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MARIO BARBERIS ILLUSTRATORE FRANCESCANO


Antonello Nave
(pubblicato in «Frate Francesco. Rivista di cultura francescana», 73, 2, novembre 2007, pp. 537-553)

Nato a Roma nel 1893 da una famiglia di origini piemontesi, Mario Barberis scoprì precocemente la sua vocazione artistica, cominciando a disegnare con passione centinaia di schizzi, nei quali fissò scorci della capitale e dei suoi dintorni. Da quelle opere rimase assai colpito il paesaggista Filiberto Petitti, tanto da farle conoscere ad Ugo Fleres, che nel 1911 ne pubblicò alcune sulla rivista «Roma» e segnalò il talento del diciottenne autodidatta.
Tale circostanza determinò l’abbandono degli studi liceali e la partenza alla volta di Torino, dove fu presentato al pittore Giacomo Grosso, direttore all’epoca dell’Accademia Albertina. Alla prova di ammissione Barberis stupì tutti per l’insospettata padronanza nel disegno architettonico e ottenne, con apposito decreto ministeriale, l’ammissione direttamente al corso di perfezionamento in pittura.
Il suo esordio espositivo avvenne nel 1912 alla Amatori e Cultori di Roma. Fu costretto tuttavia ad interrompere gli studi accademici per il servizio militare e poi per la chiamata in guerra nel Genio. Durante gli anni al fronte poté continuare a dedicarsi all’arte, anche grazie ad incarichi da parte del suo comando, documentando così episodi di guerra e fissando le quotidiane esperienze di patimenti e di morte, in una serie di disegni, acquarelli e incisioni, che presenterà con successo nell’immediato dopoguerra.

Si lasciò per qualche tempo suggestionare dalle sperimentazioni del linguaggio cubo-futurista in dipinti su tela e in alcune opere polimateriche curiosamente siglate con una sorta di svastica: recentemente segnalate nel mercato dell’arte, esse sono ancora in attesa di adeguato vaglio critico.
Tornato a Roma a guerra finita, Mario Barberis fu costretto dalle contingenze materiali a dedicarsi in prevalenza all’attività di illustratore di libri, riviste, manifesti cinematografici, oltre che alla produzione di immagini devozionali, dove la sua arte spesso inclinerà verso esiti decisamente oleografici, adeguati a quanto espressamente richiestogli da editori e committenti.

Il tema religioso, tuttavia, trovava in lui un’autentica e profonda risonanza interiore, frutto dell’appassionata lettura del Vangelo e dei Fioretti già durante le lunghe e inquiete veglie di guerra. Da quella esperienza era uscito con una spiccata propensione, spirituale ed esistenziale prima ancora che artistica, per il tema della vicinanza affettuosa di Cristo al dolore e alla sofferenza degli uomini, in sintonia con quanto egli stesso aveva letto e sapeva del messaggio francescano.
Non a caso fu proprio un episodio tratto dai Fioretti ad ispirargli il suo primo dipinto di soggetto religioso, che presentò nella primavera del 1921 alla I Biennale d’Arte di Roma. Traendo spunto dall’episodio dell’estasi di fuoco sperimentata da Francesco e Chiara nella campagna di Assisi, nella tela intitolata Il convito di luce Mario Barberis felicemente traduceva in termini di luce e di colore l’esperienza mistica dei due santi, raccolti in preghiera in un cascinale (1).
Sulla scorta di una matura e personale assimilazione del linguaggio divisionista e delle sue potenzialità espressive, Barberis riusciva a dare piena spiritualizzazione e diafana bellezza visiva all’episodio francescano, senza scorie estetizzanti o retorici compiacimenti dannunziani.
L’opera non a caso ebbe l’apprezzamento di Duilio Cambellotti e dello stesso Giacomo Balla, che proprio del secondo divisionismo era stato a suo tempo l’esponente più autorevole, sulla scena artistica della capitale.
Il fortunato esordio romano garantì all’artista l’inizio di un’intensa stagione creativa nel campo della cosiddetta arte sacra, a cominciare dalla chiamata nel ’22 a Gerusalemme per realizzare i cartoni dei mosaici absidali nella Basilica dell’Orto degli Ulivi. Dall’inizio di quel decennio, insomma, Mario Barberis diventò presto uno dei più prolifici e più richiesti specialisti del genere, sia in Italia che all’estero, portando a compimento un’ingente quantità di affreschi, pale d’altare, santini, incisioni e disegni per libri e quant’altro potesse servire a singoli fedeli, parrocchie, curie, ordini religiosi ed editori, che operavano nel fruttuoso campo della devozione popolare.

In linea col tema che ci siamo qui proposti di trattare, è opportuno menzionare le sette tavole xilografiche che Barberis incise nel corso del ‘25 per i "Ricordi di San Francesco d’Assisi", pubblicati nell’anno successivo a Firenze dal critico e poeta Giulio Salvadori (1862-1928) in edizione numerata (2).
Dopo un avvio come studioso di letteratura popolare e di poesia stilnovista, Salvadori aveva dato una buona prova di sé come giornalista di impronta dannunziana.
Già insegnante di scuola superiore ad Ascoli e ad Albano, aveva poi ottenuto l’incarico alla Sapienza per la cattedra di stilistica. Al 1884 risaliva la sua conversione dal positivismo agnostico alla fede cristiana, con una particolare propensione sia per l’esperienza ascetica che per una fattiva seppur discreta operosità evangelica. Nei suoi saggi e contributi di ricerca nel campo della storia letteraria, che gli valsero nel ’23 la nomina a docente di letteratura italiana alla Cattolica di Milano, Giulio Salvadori preferiva un approccio etico-psicologico, che dava i suoi frutti migliori a confronto con figure e opere più vicine alla sua personale sensibilità umana e religiosa. Questo è appunto il caso del libro dedicato a Francesco d’Assisi, verso il quale egli sentiva particolare attrazione, come dimostra il fatto che già da tempo aveva scelto di entrare nel Terzo Ordine.

L’incarico di illustrare con sobrietà e insieme con sicurezza di linee il nuovo volume fu dato, così, all’amico Mario Barberis, che poi gli renderà un tributo di affetto in occasione del primo anniversario dalla scomparsa (3). Di particolare suggestione e limpidezza espressiva sono tre tavole, in cui Barberis rappresenta lo sposalizio mistico di Francesco con l’angelicata figura di Madonna Povertà, il primo presepe di Greccio e la figura del santo nella beatitudine del creato, circondato da tredici tondi che illustrano metaforicamente o letteralmente i nuclei tematici del Cantico.

Fra le numerose pubblicazioni che videro la luce nel corso del 1926, in occasione del settimo centenario dalla morte di Francesco, va senza dubbio segnalata un’altra opera di argomento francescano, alla quale Barberis diede il suo apporto come illustratore gradevole ed efficace.
Si tratta della Fiorita francescana (4): una ricca e variegata antologia poetica curata dal sacerdote romagnolo Tommaso Nediani (1871-1934), che dopo aver vissuto con passione l’esperienza politica sturziana, si era ritirato nella quiete studiosa del convento francescano di Zara.
Già nel 1921 Nediani aveva pubblicato un’ampia selezione di prose, assai varie per epoca e stile, legate dal fatto di essere riferite a Francesco, alla sua storia o alla sua spiritualità evangelica (5).
In vista del settimo centenario, lo stesso Nediani aveva alacremente atteso all’arduo compito di raccogliere, selezionare e comporre, in una sapiente articolazione tematica, un vasto ed eterogeneo materiale letterario in versi, dal Cantico ai poemetti neo-virgiliani di Giovanni Pascoli, dalle terzine dantesche alle elegiache cadenze di Vittoria Aganoor e di Giulio Salvadori, non trascurando peraltro di includere un piccolo numero di proprie composizioni.
L’assunto dell’opera e la sua più profonda motivazione erano dichiarati dall’autore nella prefazione: “Santo Francesco? Sì: io l’ho veduto e venerato così; nell’alone della poesia, come nel grande quadro della storia, nella psicologia medievale delle corti d’amore, come nella mistica conventuale. Non è Francesco d’un secolo o d’una casta isolata, è di tutti i secoli e di tutti gli uomini” (6).
La struttura della silloge, che raccoglie più di cento composizioni poetiche, viene articolata in cinque sezioni, introdotte da altrettante incisioni monocromatiche, quasi tutte recanti la firma di Barberis.
Pubblicata con raffinata semplicità dall’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo, l’antologia francescana è arricchita da fregi decorativi e da numerose illustrazioni, che fanno da corredo alle singole composizioni, oltre a scandire le tappe stesse del percorso di lettura.
La maggior parte del corredo iconografico è opera del pittore e illustratore veronese Luigi Zago (1894-1952), che nel corredare il testo di numerose figure in sanguigna si attiene ad una assoluta limpidezza e semplicità di segno e di soluzioni compositive. Con intrecci decorativi e scenette figurate, volutamente prive di chiaroscuro, Zago offre alle pagine una grazia “ingenua” e una sottile eleganza déco, ben diverse dall’impronta neo-impressionista dei paesaggi ad olio che egli realizzò per i tre volumi dei Santuari francescani curati da padre Vittorino Facchinetti (7).
Quanto all’opera di Barberis, le illustrazioni per l’antologia di Tommaso Nediani sono senza dubbio il più significativo contributo che l’artista romano offrì all’iconografia francescana, a cominciare dalla copertina a fregi e caratteri in oro, siglata con le iniziali inframezzate dal peculiare simbolo solare della svastica: con geometrico senso di bellezza, un volo di uccelli viene stilizzato in forma di croce, dentro una cornice circolare in cui è scritto: “Si divisero in quattro parti secondo la croce che aveva fatto loro Santo Francesco”.
Barberis si firma per esteso nella tavola a sanguigna che apre la prima parte dell’antologia, dove Nediani aveva raccolto le poesie espressamente dedicate alla vita e alle opere del santo: in essa viene tratteggiata, con nitida eleganza e delicatezza di tratto, la figura serena di Francesco, nel mezzo di un prato erboso e sullo sfondo di un cielo pieno di uccelli svolazzanti (8).
La seconda parte del florilegio, intitolata “Aureole d’oro francescane”, viene illustrata da Barberis con lo scorcio ravvicinato di un tetto, da cui numerosissimi uccelli stanno per librarsi in volo, sulla scia del fitto stormo che già solca il cielo, come metafora dei tanti frati inviati per le vie del mondo (9).
Mentre Luigi Zago firma la cornice a motivi geometrici per il frontespizio della terza parte dell’opera, che raccoglie i versi danteschi, quelli neo-latini di Sofia Alessio e un poemetto francescano di Agostino Fattori (10), a Mario Barberis si devono le tavole per le due restanti sezioni dell’antologia.
La parte dedicata ai “Conventi e paesaggi francescani” viene introdotta dalla veduta d’angolo della basilica e del convento di Assisi, cui stavolta egli appone la sua inconfondibile sigla (11); mentre quella dedicata a “La poesia e la leggenda francescana” viene impreziosita da un’incisioni color seppia, in cui Barberis tratteggia un aspro sperone rupestre, su cui è adagiato un piccolo convento, circondato e in parte avvolto dalla radura (12).
In questa ultima sezione dell’antologia, Tommaso Nediani inserì anche una composizione poetica di cui era autrice Lina Barberis, moglie dell’artista (13). E che vi fosse un diretto e personale legame di Mario Barberis con Nediani e la sua cerchia di letterati di ispirazione francescana, viene confermato dal fatto che tra gli autori presenti nella raccolta troviamo la scrittrice Edvige Pesce Gorini (14), di cui proprio Barberis illustrerà due volumi di racconti per ragazzi (15).
Allo stesso Barberis appartengono le undici tavole a colori prive di firma, che illustrano il Cantico delle Creature e scandiscono con irregolare cadenza l’intero percorso di lettura del libro. Si comincia con l’invocazione all’Altissimo da parte di un angelo a mani giunte, reso con morbida eleganza di panneggi, cui fa seguito la sineddoche di due mani in primo piano, realisticamente espressive ne loro tendersi verso un grande sole stilizzato (16). Nella xilografia dedicata alla luna e alle stelle, pur nella densità cromatica dell’ampia campitura di azzurro, l’artista giunge ai limiti della rarefazione suprematista; analoga e suggestiva essenzialità presenta la tavola in verde dedicata all’acqua, rappresentata mentre scroscia giù da un folto sperone roccioso (17). Assai efficace visivamente anche la tavola in cui divampa il rosso vivido di “frate focu”; più didascalica appare l’incisione a sanguigna dedicata alla “madre terra” e all’“herba”, con la zolla al cui interno è visibile il seme, che ha dato vita ad un esile stelo, accanto ad altri sparsi qua e là sul fertile terreno; di un verde cupo, invece, la tavola col cipresso piegato da “frate vento”, sullo sfondo di maestose nubi (18).
Sicuramente dovuta a Barberis l’ideazione della tavola dedicata al perdono, condensata in un braccio che si leva tra le spine per reggere tra le dita un piccolo fiore, mentre, ad illustrare gli ultimi passi del Cantico, torna per tre volte la più convenzionale figura dell’angelo: con le mani chiuse a pugno sugli occhi; con le braccia levate al cielo nella consolante certezza che “la morte seconda nol farà male”; e nell’atto di sostenere, con ieratica compostezza, un libro aperto coi versi conclusivi del componimento francescano (19).

Un’ulteriore impresa artistica nel segno del francescanesimo sarà compiuta da Mario Barberis due anni più tardi. Nel corso del 1928, infatti, egli fu chiamato in Basilicata, ad Avigliano, per affrescare l’interno della chiesa di San Filippo Neri, eretta da Filippo Andrea Doria Pamphili per dare degno completamento al suo vasto insediamento produttivo, nella conca bonificata di un antico bacino lacustre. Accanto agli impianti per l’allevamento e la produzione casearia, era già sorta una scuola agraria e un convitto per orfani di guerra, che all’epoca era gestito dall’Opera Nazionale per il Mezzogiorno d’Italia, fondata da Giovanni Semeria. Probabilmente furono i seguaci del padre barnabita a indicare in Mario Barberis l’artista più idoneo per affrescare le pareti della nuova cappella a navata unica. E su quelle pareti Barberis celebrò il valore etico e spirituale dell’agricoltura in una serie di figurazioni allegoriche, corredate da alcuni versi del Cantico francescano (20).

Nel frattempo l’artista aveva cominciato ad illustrare libri legati alla politica e alla propaganda del regime fascista. Dopo aver realizzato, infatti, la copertina e il corredo di immagini per un discorso di Mussolini (21), Barberis aveva ottenuto significativi incarichi da parte del Ministero delle Colonie, di cui soltanto recentemente è stato avviato il recupero in sede critica e storiografica (22).
Gli anni Trenta videro l’artista romano variamente impegnato in numerosi e molteplici lavori. Al ’32 risale un’incisione per la biografia del padre cappuccino Innocenzo da Caltagirone (1589-1655), redatta da Samuele Cultrera (23), mentre nel corso dell’anno successivo Barberis accompagnò con i suoi disegni i poetici itinerari romani tracciati, al suo esordio, da uno scrittore e critico poliedrico quale Giorgio Vigolo (24).
Mario Barberis lavorava, intanto, ad una più complessa e personalissima opera di soggetto religioso, frutto di un’approfondita meditazione sulla vivificante presenza di Cristo nell’esistenza umana di ogni tempo. Nacquero così, i quarantacinque disegni su tavola del Gesù fra noi, raccolti in cinque “novene”, dove originalmente si intrecciano icone simboliste e accenti realisti di lontana ascendenza masaccesca, accompagnate da commenti, riflessioni e note esplicative dello stesso Barberis (25).
Per opere come queste, così si esprimerà l’amico e pittore Aristide Capanna: “Nei quadri suoi conserva la sua libera, talvolta ardita inventiva, […] il suo anelito di purificazione della materia e di trasfigurazione della stessa in spirito (26).

Sorvolando su molte imprese pittoriche compiute per ordini e parrocchie, sia in Italia che all’estero, nel solco di un descrittivismo spesso alquanto stucchevole e oleografico, possiamo qui limitarci a segnalare alcune opere grafiche di soggetto francescano o relative a personaggi e santi appartenenti agli ordini francescani, a cominciare dalle incisioni per un opuscolo in cui padre Francesco da Verona ricostruiva la vita di Raniero da S. Sepolcro (27).
Barberis fu anche illustratore per «Le Missioni Francescane» (28), la rivista mensile pubblicata a Roma dai frati minori e diretta da padre Cipriano Silvestri (1871-1955), che aveva operato per un ventennio in Cina (29). Fornì poi un disegno in bianco e nero per il volumetto agiografico che lo stesso Silvestri dedicò al beato francescano Giovanni da Montecorvino (1247-1328), primo apostolo della Cina. Rispetto alla copertina e alle altre illustrazioni, eseguite da una mano meno raffinata, quella di Barberis risulta stilisticamente diversa e piuttosto “eccentrica” dal punto di vista narrativo: essa illustra, infatti, con accenti di sobrio realismo, la morte del beato Giovanni da Parma (1208-1289), il vecchio francescano che morì a Camerino, mentre avrebbe desiderato seguire il confratello nel viaggio apostolico in Estremo Oriente (30).

Negli anni del secondo conflitto mondiale Mario Barberis curò anche l’illustrazione di un opuscolo in cui il frate minore conventuale Amedeo Sanvidotto raccontò, con intenti esplicitamente edificanti, la vita del francescano Giovanni da Chioggia, che visse la sua intensa esperienza di fede e di carità tra le mura del convento di S. Maria Gloriosa dei Frari a Venezia (31).
Stampato nel 1942 a Padova dal Messaggero di S. Antonio, nelle intenzioni del suo autore il libretto doveva servire a far conoscere la figura del beato Carissimo, di cui assai scarne sono invero le notizie, ad un maggior numero di fedeli, con l’auspicio della sua canonizzazione, dopo sei secoli di devozione popolare. Non essendoci fatti particolari da illustrare o una specifica iconografia cui attenersi, Mario Barberis, stavolta, ebbe modo di articolare il proprio racconto visivo con notevole libertà rispetto al testo scritto. Poté così evocare, con finezza di tratto e piacevoli inquadrature scenografiche, alcuni episodi di vita due-trecentesca per dare forma agli episodi della vocazione e della vestizione del saio da parte del giovane chioggiotto (32).
Scorrono così le fresche immagini di un’avventura di fede nel solco della predicazione e della spiritualità francescana. Il fatto stesso che la figura del beato Carissimo fosse così esile dal punto di vista storico e addirittura evanescente da quello iconografico, permise a Barberis di scandire la sua storia ispirandosi direttamente a quella di Francesco, riprendendo esplicitamente alcuni episodi e finanche le fattezze attribuitegli dalla tradizione figurativa.
Fra le strade di Venezia, sullo sfondo di un ponte e di una fondamenta animata, Barberis tratteggia, pertanto, la serafica figura del frate che viene avvicinato con affetto e venerazione da due bambini, né manca il topos agiografico del mantello che il francescano dona ad un vecchio mendicante (33). Pregnante di evangelico conforto è poi la scena in cui Barberis immagina il beato Carissimo che, come novello Cristo o novello Francesco, conforta un giovane prodigo e lo invita a fare fiduciosamente ritorno nella casa del padre (34). Nella scena in cui si vuole evidenziare la dolcezza esortatrice delle sue prediche, Barberis ricorre ad una soluzione iconografica a lui particolarmente cara, delineando con chiarezza didascalica la figura del santo in mezzo ad una piccola e attenta cerchia di ascoltatori e di fedeli (35). Altrettanto consueta per lui la scena del commiato dalla vita terrena, con il frate sul catafalco e un angelo che lo attrae a sé, mentre dalla finestra si scorgono le gotiche finestre del convento (36).
Una tavola viene dedicata all’episodio del disseppellimento del beato, col prodigioso rinvenimento del corpo inconsunto, inginocchiato e con la destra in atto benedicente (37). Dopo la scena della traslazione del suo corpo nella basilica (38), l’ultima tavola illustra la sua solenne deposizione, il giorno di Pentecoste del 1347, nel sontuoso monumento funebre del senatore Scipione Bon (39).

Nel corso del 1942 Mario Barberis eseguì anche la copertina a due colori per un volume in cui erano raccolti i più importanti sermoni tenuti dal cappuccino Roberto da Nove (1869-1939) nella sua quarantennale attività di predicatore (40): con realismo alquanto convenzionale Barberis ritrae così, nel seppia a contrasto con una campitura di azzurro robbiano, la severa effige del frate vicentino nell’atto di parlare dal pulpito, col braccio levato in una posa che ricorda il celebre Arringatore del Museo Archeologico di Firenze.

Al ’42 risale anche la copertina del volume intitolato Seguiamo S. Francesco: una raccolta di conferenze e di tracce di riflessione per i terziari, curata dal frate minore Bernardino Barban, per conto del Commissariato Generale del Terz’Ordine Francescano (41). Il libro si fregia di una sobria e gradevole copertina, messa a punto da Barberis per dare immediata concretezza d’immagine a quanto indicato nel titolo, con Francesco elegantemente ritratto mentre volge un dolce e obliquo sguardo in basso, dove molte mani tendono a lui.

 

Gherardo Buonamici

Per i tipi dell’Unione Francescana, infine, in quello stesso anno furono pubblicati a Firenze due opuscoli agiografici di taglio esplicitamente edificante, per i quali Barberis fornì la sua opera di illustratore. Si tratta delle incisioni per una biografia del beato Gherardo Bonamici da S. Miniato, redatta dal cappuccino Giacinto da Pistoia (42), e di due disegni per il fortunato opuscolo dedicato dal poligrafo cappuccino Samuele Cultrera alla figura di Pietro Ballone (1857-1932), un contadino autodidatta che l’autore aveva casualmente conosciuto nella campagna agrigentina e che aveva ammirato per la schiettezza della fede e dell’estro poetico (43). Oltre al ritratto idealizzato e alquanto compassato del protagonista, Mario Barberis eseguì, con quel facile realismo che troppo spesso gli veniva richiesto, una tavola in bianco e nero per illustrare l’incontro, avvenuto un pomeriggio domenicale dell’aprile del 1916, tra padre Cultrera, che quell’anno predicava la Quaresima a Casteltermini, e Pietro Ballone, che gli si presentò recitando i suoi versi dialettali.

Dalla stessa tipografia dell’Unione Francescana, nel corso del 1943 uscì un volumetto dedicato alla figura di don Luigi Guanella, redatto dal padre cappuccino Luigi da Gatteo e arricchito da una tavola fuori testo, in bianco e nero, firmata da Barberis. Nell’ormai consueto gusto di realismo edulcorato, l’artista romano rappresentava stavolta Don Guanella nella dolce corona dei suoi beneficati: i devoti sono tutti rigorosamente a mani giunte e con espressioni serie e mansuete, mentre don Guanella spicca fra tutti per dimensioni e postura, con la sua inconfondibile sagoma e uno sguardo obliquamente rivolto al lettore (44).
Nell’immediato dopoguerra, Mario Barberis continuò a lavorare intensamente per gli ordini francescani, grazie soprattutto alla stima e all’amicizia che lo legava a padre Cipriano Silvestri. Oltre a firmare il corredo illustrativo per un numero speciale della rivista «Le Missioni Francescane», apparso nel ’46 in occasione della beatificazione dei cosiddetti “Martiri della Cina”, Barberis fu incaricato di realizzare tavole e disegni in bianco e nero per alcuni libretti divulgativi curati dallo stesso Cipriani.

Sulla scorta della sua lunga esperienza missionaria, l’instancabile frate decise di raccogliere in cinque agili volumi, intitolati Un vecchio missionario racconta, un’ottantina di suoi scritti di carattere storico-culturale, aneddotico e autobiografico, redatti in tempi diversi ma in forma sempre scorrevole, allo scopo di suscitare interesse e semmai di far scoprire a qualche giovane lettore la vocazione missionaria.
Pubblicati con successo fra il 1949 e il 1951, essi si fregiano di una stessa copertina, che dal primo al quinto volume varia soltanto per la dominante cromatica del fondo e dei caratteri (45). Aderendo con la consueta e sollecita fedeltà al contenuto narrativo e alla finalità precipua del testo, Barberis tratteggiò con nitido segno la figura di un vecchio e vigoroso francescano, nell’atto di parlare ad un piccolo gruppo di fedeli tipologicamente esemplari: il novizio, il giovane sacerdote, una madre col bimbo in braccio, un giovane borghese e, infine, un vecchio che cerca di ascoltare, malgrado la sordità incombente.
Barberis realizzò anche la copertina in nero e azzurro per il volume che padre Cipriani dedicò alla figura di Tong Weng Siò, che era diventato cristiano col nome di Giangabriele ed era entrato nella Congregazione di S. Vincenzo (46).
In questo caso l’artista attinse alla sua giovanile e mai sopita fascinazione per figure e scorci esotici e indugiò, con sapiente senso del colore e della linea, sui numerosi ideogrammi e sulle ombreggiature stilizzate della scena, per rappresentare il momento crucialei del processo, che portò alla condanna a morte del missionario.

All’inizio degli anni Cinquanta Barberis risulta impegnato a realizzare, oltre alla più consueta produzione di immagini per opuscoli, santini, calendari e altro materiale a carattere devozionale (47), oltre venti incisioni per un volume, in cui padre Vittorio da Ceva riassumeva le gesta compiute dai cappuccini in quattro secoli di attività missionaria. L’intento era evidentemente apologetico e propagandistico: la menzione di figure, vicende e martiri doveva educare i giovani e suscitare nuove vocazioni missionarie, tali da far rivivere “i tempi gloriosi del Settecento” (48).
Nella copertina Barberis tratteggia a carboncino l’eloquente immagine di Francesco che, affiancato da un confratello inginocchiato, sul limitare di un promontorio leva fiducioso le braccia al cielo, mentre i velieri con la croce solcano il mare, verso un orizzonte rischiarato da un grande sole.
Iconograficamente inconsueta l’effige della Vergine Divina Pastora, patrona della missioni cappuccine, per la cui ideazione Barberis attinge a moduli e stilemi di chiara impronta raffaellesca (49).
Il corredo di illustrazioni a carattere propriamente storico-celebrativo si apre con la scena della tortura patita a Costantinopoli dal futuro santo Giuseppe da Leonessa (1556-1612): il frate cappuccino, parzialmente inchiodato alla croce accanto ad un falò, impugna il crocifisso e sembra librarsi verso il cielo, mentre un arabo ride alla vista del supplizio e un minareto si profila minaccioso sullo sfondo (50).
Più consueta, per iconografia e inquadratura, la scena in cui Il Papa Clemente VIII manda i Cappuccini in Boemia (1599), mentre in quella dedicata all’uccisione di padre Bartolomeo da S. Miguel, nel 1737 in Venezuela, torna l’impostazione eurocentrica e la sottesa mentalità colonialista, con cui viene presentato il contrasto tra la ferocia di un arciere indio e l’umana grandezza del missionario europeo, che nel volto serafico richiama la tradizionale iconografia francescana (51).

Agatangelo da Vendome e Cassiano da Nantes

Nella tavola dedicata ai francesi Agatangelo da Vendome e Cassiano da Nantes, uccisi in Etiopia nel 1638, l’artista mostra la monumentale figura dei due beati nell’atto di offrire ai carnefici “fuori campo” i loro stessi cordigli, come strumento di supplizio mortale, mentre alle spalle, sullo sfondo di un’oasi e di un edificio di impronta inequivocabilmente islamica, avanza un soldato indigeno dal ghigno crudele (52).
E due feroci drusi, armati di scimitarra, vengono fissati con aspro realismo da Barberis nella scena dedicata al martirio di padre Andrea da Loreto e dei suoi confratelli, uccisi nel maggio del 1845 in Libano (53).
L’umanità dei “selvaggi” diventa oggetto di attenzione soltanto nel ritratto del cappuccino Michele da Carbonara (1836-1910), affiancato da due ragazzi africani, secondo lo stereotipo iconografico del missionario che si pone come protettore paterno degli indigeni cristianizzati (54).
Ancor più apertamente didascalica, del resto, risulta la tavola in cui Barberis illustra l’opera di evangelizzazione e di alfabetizzazione svolta dai cappuccini in Congo (55).

Sono ben diciassette, poi, i ritratti che corredano il volume (56). Alcuni sono alquanto convenzionali e compassati, avendo Barberis la necessità di corrispondere a quanto richiestogli e di garantire una fedele trasposizione grafica di volti e posture, precedentemente fissate dall’obiettivo fotografico o consolidate dalla tradizione agiografica. I casi più evidenti - e opposti - sono relativi alla stucchevole espressività da immaginetta devozionale riservata a S. Fedele da Sigmaringa (57), difensore del cattolicesimo tridentino nella Svizzera del primo Seicento, e a quella del cardinale Massaia (1809-1889), per il cui ritratto Barberis si attenne scrupolosamente ad una delle più note fotografie dell’anziano missionario (58).
Discreto realismo espressivo presenta il ritratto di monsignor Anastasio Hartmann (1803-1866), infaticabile apostolo in India (59); di vigore e naturalismo neo-quattrocentesco ci appare il busto a tre quarti di S. Lorenzo da Brindisi (1559-1619), che con la sua missione a Praga nel 1599 diede avvio ad una lunga vicenda di scontro con i Riformati in terra boema (60). Più convenzionale, ma limpidamente tratteggiato, appare il “piano americano” riservato al teologo ed erudito Valeriano Magni (1586-1661) , mentre nell’effigie del cappuccino Giuseppe da Carabantes (1628-1694) (61) la consueta cifra realista di Barberis lascia il posto all’ingenuità pre-moderna di una bocca da cui sgorgano stelle e fasci di luce astrale, secondo quanto dicevano dell’amato missionario le comunità indie del Venezuela (62).

Un carattere iconograficamente “eccentrico” presenta, invece, la tavola che illustra un Soccorso al passo del San Gottardo da parte di due frati chini su un viandante smarrito, mentre il loro cane se ne sta bonariamente accucciato in primo piano (63): costruita con una doppia piramide di figure umane e gruppi rocciosi, con questa scena, pregna di ethos espressivo, Barberis traduceva in immagine una particolare “missione” svolta dai cappuccini, nel corso del Settecento, in un importante ospizio alpino.
Restano da menzionare i quattro finalini xilografici, privi di firma ma sicuramente ascrivibili allo stesso Barberis: nel primo, alquanto “sporco” nella resa, si delinea la figura di un nativo d’America, intento a scrutare il paesaggio a bordo della sua piroga (64); il secondo e il terzo ci offrono, con tratto veloce e sicuro, la sagoma di una capanna africana sormontata da una croce e quella di una chiesetta missionaria accanto ad un palmizio (65); nell’ultimo, con cui l’artista si congeda dal lettore, l’elegante scorcio di un’oasi con dromedari conferma le doti di Barberis come fascinoso seppur attardato evocatore di orientalismi e di suggestioni coloniali (66).

Nel ’52 la perdita della moglie gettò l’artista in una profonda crisi spirituale ed esistenziale, che ebbe contraccolpi diretti e fatali sul suo stato di salute. Conservò intatto l’interesse per la creazione artistica, ma certo non furono frequenti le occasioni per riprendere una ricerca espressiva autenticamente personale, nel campo della pittura di soggetto religioso. Nel corso del 1954 portò a compimento dodici tavole di sentita devozione mariana per La Donna vestita di sole (67)e realizzò a carboncino su cartone una serie dedicata alle stazioni della Passione spirituale di N. S. Gesù Cristo, frutto di una meditazione sul tema della sofferenza.
Non mancarono, tuttavia, i preponderanti e consueti incarichi per libri e opuscoli di carattere convenzionalmente devozionale. Fra le sue ultime imprese, possiamo ricordare il corredo per un racconto della vita di padre Gioacchino La Lomia, per lungo tempo missionario cappuccino in America del Sud, redatto dal cappuccino Antonio Da Stigliano allo scopo di consolidare la fama di santità del confratello, a cinquant’anni dalla sua scomparsa.
Con fedeltà al testo, Barberis approntò ventiquattro illustrazioni in bianco e nero, tutte firmate, che accompagnano la lettura edificante come le tavole di un cantastorie o una serie di ex-voto popolari (68). La narrazione per immagini comincia con le leziose scenette di un’infanzia generosa e devota, in cui Gaetanino erige altarini in casa o distribuisce ai poveri una pentola di brodo tolta ad un vicino distratto (69); segue le vicende di un appassionato apostolato in Brasile, dove spicca la masaccesca suggestione della tavola con Padre Gioacchino che battezza i selvaggi o si scorge il recupero di topos della pittura ottocentesca di soggetto paleocristiano, nella scena del missionario alle prese con un giaguaro (70).
Nelle tavole dedicate alla vita e ai miracoli compiuti dal frate dopo il suo ritorno nella terra natale, Barberis indulge a una facile e fumettistica narrazione di pesche prodigiose, paralitici guariti in strada, moribondi salvati nel lindore di corsie ospedaliere, col realismo didascalico della pubblicistica cattolica in quegli anni di dura contrapposizione ideologica (71). Né l’artista si tirò indietro quando si trattò di rappresentare l’episodio in cui il vecchio frate, secondo la voce popolare, si sarebbe librato in volo verso il convento, a braccetto di due contadini che lo accompagnavano, o nel caso della sua presunta apparizione ad una giovane donna, nel momento in cui si svolgevano le sue stesse esequie (72).
Nella copertina a colori, invece, Barberis ci offre la compassata immagine di padre Gioacchino, colto nella rigida e alquanto goffa postura con cui egli stesso si era generosamente offerto all’obiettivo di un fotografo, perché questi e la sua famiglia potessero risollevarsi dalla miseria (73).

Gaetanino erige altarini in casa

(Immagine tratta dal testo "Nobiltà eroica" di Padre Antonio da Stigliano, dedicata a Padre Gioacchino La Lomia, pubblicato sul sito

http://www.canicatti-centrodoc.it

- Centro di Documentazione della Città di Canicattì


Combattendo contro la malattia e il dolore, Mario Barberis ebbe ancora occasione di confrontarsi saltuariamente con il prediletto tema francescano nel compendio storico sui tre ordini, scritto dal cappuccino Daniele Dallai, o nel profilo dedicato dal frate conventuale Samuele Cultrera al santo di Assisi (74).
Alla sua morte, avvenuta a Roma il 24 gennaio del 1960, gli fu tempestivamente tributato l’omaggio di una mostra ricca di opere inedite, selezionate dalla figlia nel vasto e multiforme patrimonio rimasto in famiglia. Tra le recensioni favorevoli che riguardarono la sua opera, basti qui citare, nella «Strenna dei Romanisti», l’elogio dell’amico e collega Aristide Capanna: “Ha combattuto per un’arte sacra comprensibile, decorosa, composta, dignitosa, nonché personale, anche se non geniale” (75).
Più esplicito rammarico fu espresso dall’autorevole rivista «Arte Cristiana», diretta da Valerio Vigorelli, che al profilo biografico e critico tracciato dal domenicano Antonino Silli premetteva queste considerazioni:

Di Mario Barberis è troppo nota la vastissima produzione illustrativa con cui il pittore, pur ricco di buone capacità, si è offuscata la fama artistica per cedere ad una trita e superficiale religiosità, quale, abbiamo ragione per pensarlo, gli fu imposta da autori ed editori poco illuminati. Ci pareva doveroso in qualche modo riabilitare la sua figura facendo conoscere la sua produzione più seria e più personale. […] Vogliamo però dire con schiettezza che miglior ventura sarebbe stata per l’arte sacra s’egli avesse potuto mantenersi più fedele a se stesso quale si mostra nella prima delle sue opere che presentiamo, innegabilmente la migliore (76).

L’opera alla quale si faceva riferimento era proprio Il convito di luce, la suggestiva visione francescana con cui Barberis aveva iniziato la sua avventura nell’ambito dell’arte sacra, a confronto soprattutto con il santo di Assisi e con le richieste degli ordini che a lui si richiamano.

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NOTE

1- L’opera, appartenente all’epoca alla collezione Palanga, è riprodotta in A. SILLI, Un artista cristiano. Mario Barberis, in «Arte Cristiana», XLVIII, 11, novembre 1960, p. 260.
2 - G. SALVADORI, Ricordi di S. Francesco d’Assisi, Firenze, Barbera, 1926.
3 - M. BARBERIS, Giulio Salvadori terziario francescano. Conferenza, Roma, Tip. La Precisa, 1929.
4 - T. NEDIANI, La fiorita francescana. Saggio d’una antologia della poesia francescana, Bergamo, Istituto Italiano di Arti Grafiche, 1926.
5 - ID., La fiorita francescana. Antologia della prosa e Poesia francescana antica e moderna, Milano, Vita e Pensiero, 1921.
6 - ID., cit. in nota 4, p. 7.
7 - V. FACCHINETTI, I Santuari francescani. I. La Verna nel Casentino, Milano, Circolo di Coltura Francescana, 1925; Id., I Santuari francescani. II. Assisi nell’Umbria, Milano, Circolo di Coltura Francescana, 1926; Id., I Santuari francescani. III. Nella valle reatina, Milano, Circolo di Coltura Francescana, 1927.
8 - T. NEDIANI, cit. in nota 4, p. 19.
9 - Ivi, p. 121.
10 - Ivi, p. 183.
11Ivi, p. 219.
12 - Ivi, p. 289.
13 - L. BARBERIS, In nome di santo Francesco, ivi, pp. 348-349.
14 - E. PESCE GORINI, S. Francesco, ivi, pp. 355-356.
15 - ID., Il tesoro nella Rocca, Milano, Opera Nazionale Mezzogiorno d’Italia, 1938; Id., La valle delle meraviglie. Racconti per ragazzi, Milano, Opera Nazionale Mezzogiorno d’Italia, 1940.
16 - T. NEDIANI, cit. in nota 4, pp. 17, 61.
17 - Ivi, pp. 76, 119.
18 - Ivi, pp. 144, 165, 133.
19 - Ivi, pp. 185, 261, 303.
20 - Negli anni successivi, a seguito della chiusura del convitto e della scuola di agraria, la chiesa fu dismessa e utilizzata come magazzino, per essere poi riaperta al culto nel 1954. Un maldestro restauro degli affreschi recò danni irreparabili, mentre sono ancora in buono stato le tele con S. Giovanni Battista e S. Pietro, realizzate dallo stesso Barberis.
21 - B. MUSSOLINI, Ai combattenti d’Italia, a cura di M. Ponzio di S. Sebastiano, Roma 1923.
22 - A. NAVE, Visioni d’oltremare. Due illustratori per la “Rivista delle Colonie”, in «Charta. Antiquariato, collezionismo, mercato», XIV, 75, marzo-aprile 2005, pp. 74-77.
23S. CULTRERA, Cenni di vita del servo di Dio P. Innocenzo da Caltagirone Generale dei Minori Cappuccini, Torino, Berruti, 1932.
24 - G. VIGOLO, La città dell’anima, Roma, Studio Editoriale Romano, 1933.
25 - Gesù fra noi. Figurazioni religiose di Mario Barberis, con cenni illustrativi dell’autore, Viterbo, Casa Editrice Cultura Religiosa Popolare, 1932. Purtroppo l’esemplare da noi consultato presso la Biblioteca Nazionale Centrale è parzialmente deteriorato e privo della copertina con il Misereor super turbam.
26 - A. CAPANNA, Mario Barberis, in «Strenna dei Romanisti», XXI, 1961, pp. 177-179.
27 - P. FRANCESCO DA VICENZA, Fra Raniero da S. Sepolcro laico cappuccino (1511-1589), Torino, Berruti, 1938.
28 - Cfr. www.cartantica.it/pages/Barberis.asp#.
29 - D. NERI, Una grande figura di missionario. P. Cipriano Silvestri OFM. Appunti biografici, Pistoia 1959.
30 - C. SILVESTRI, Il primo apostolo della Cina, Roma, Scuola Tipografica Don Luigi Guanella, 1941. Le altre illustrazioni nel testo sono di un imprecisato artista che si firma con le iniziali A.B.
31 - A. SANVIDOTTO, Cenni sulla vita del B. Carissimo da Chioggia francescano, Padova, Il Messaggero di S. Antonio, 1942.
32 - Ivi, p. 13.
33 - Ivi, p. 34.
34 - Ivi, p. 45.
35 - Ivi, p. 31.
36 - Ivi, p. 49.
37 - Ivi, p. 52.
38 - Ivi, p. 57.
39 - Ivi, p. 61.
40 - ROBERTO DA NOVE, Panegirici e discorsi, Venezia, Provincia Veneta dei FF. MM. Cappuccini, 1942. L’opera viene introdotta da una biografia a cura di padre Clemente da S. Maria.
41 - B. BARBAN, Seguiamo S. Francesco. I. Schemi e conferenze per terziari, Roma, Commissariato Generale del Terz’Ordine Francescano dei Frati Minori, 1942. Mario Barberis disegnò anche la copertina per il secondo volume dell’opera di padre Bernardino Barban, che purtroppo non abbiamo trovato nel catalogo della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze (ID., Sotto le insegne del Poverello. II. Schemi e conferenze per terziari, Roma, Commissariato Generale del Terz’Ordine Francescano dei Frati Minori, 1945).
42 . GIACINTO DA PISTOIA, Il B. Gherardo Bonamici da San Miniato, Firenze, Unione Francescana, 1942.
43 - S. CULTRERA, Un contadino santo. Pietro Ballone, Firenze, Unione Francescana, 1942.
44 - LUIGI DA GATTEO, Il Servo della Carità don Luigi Guanella, Firenze, Unione Francescana, 1943, tav. f.t., tra pp. 32-33.
45 - C. SILVESTRI, Un vecchio missionario racconta… Cina, vol. 1, Roma, Scuola Tip. Don Luigi Guanella, [1949]; vol. 2, Roma, Scuola Tip. Don Luigi Guanella, [1949]; vol. 3, Roma, Tip. Esquilino, [1950]; vol. 4, Roma, Tip. La Precisa, [1950]; vol. 5, Roma, Tip. La Precisa, [1951]. La distribuzione e la vendita dei volumetti era curata dal Centro nazionale di Propaganda Missionaria Francescana, ubicato al n. 124 di via Merulana a Roma.
46 - ID., Un vecchio missionario scrive…Tong Weng Siò. Racconto storico della Chiesa Cinese alla metà del secolo scorso, Roma, Tip. La Precisa, [1952]. Le venti illustrazioni nel testo, non firmate, per ragioni stilistiche non ci sembra possano essere attribuite a Mario Barberis.
47 - Ampia documentazione iconografica è reperibile in www.cartantica.it/pages/Barberis.asp#, compreso il frontespizio di un calendarietto Pro Missioni Apostoliche Francescane per l’anno 1952.
48 - VITTORIO DA CEVA, Messaggieri del Vangelo… Sguardo storico alle Missioni estere dei FF.MM. Cappuccini, Roma, Segretariato delle Missioni, [1952], p. 11
49 - Ivi, p. 12.
50 - Ivi, p. 17.
51 - Ivi, pp. 21, 45.
52 - Ivi, p. 49.
53 - Ivi, p. 71.
54 - Ivi, p. 97.
55 - Ivi, p. 53.
56 - Noteremo per inciso che l’unica tavola che, oltre a recare la consueta firma per esteso, indica anche luogo e anno di realizzazione è il ritratto del cardinale Ignazio Persico (1823-1895), eseguito da Mario Barberis nel 1952 a Roma (ivi, p. 83).
57 - Ivi, p. 33.
58 - Ivi, p. 79.
59 - Ivi, p. 75.
60 - Ivi, p. 25.
61 - Ivi, p. 29. Analoga inquadratura viene scelta anche per il ritratto di padre Martino da Cochem (ivi, p. 37).
62 - Ivi, p. 41.
63 - Ivi, p. 61.
64 - Ivi, pp. 63, 89.
65 - Ivi, pp. 86, 110.
66 - Ivi, p. 128.
67 - M. BARBERIS, La Donna vestita di sole, Perugia, Edizioni Frate Indovino, 1954.
68 - ANTONIO DA STIGLIANO, Nobiltà eroica. Note biografiche di p Gioacchino La Lomia da Canicattì, Missionario Apostolico cappuccino, Canicattì, Convento dei Padri Cappuccini, 1955. L’opera verrà ristampata nel 1978 e nel 2004.
69 - Ivi, pp. 19,23.
70 - Ivi, pp. 61,69.
71 - Ivi, pp. 86, 92, 104
72 - Ivi, p. 141.
La scena è illustrata a p. 125. Nella ristampa del 2004 la copertina di Mario Barberis è stata espunta.
73 - D. DALLARI, Breve storia del francescanesimo. Sviluppo dei Tre Ordini, Torino, Berruti, 1957; S. 74 - CULTRERA, San Francesco d’Assisi Patrono d’Italia, Roma, Il Massaia, s.d.
75 - A. CAPANNA , Mario Barberis, in «Strenna dei Romanisti», XXI, 1961, pp. 177-179.
76 - A. SILLI, Un artista cristiano. Mario Barberis, in «Arte Cristiana», XLVIII, 11, novembre 1960, pp. 259-262


 

 

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