Rubriche di
Patrizia Fontana Roca

COLLABORAZIONI

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GESU' DIVINO LAVORATORE

 

Giorgio De Chirico

 

La ricerca sulla figura di Gesù Lavoratore parte da un'analisi approfondita della Galleria assisana "Pro Civitate Cristiana" in funzione del progetto evangelico di base voluto dal suo fondatore don Giovanni Rossi - che valorizzò il tema di "Gesù divino lavoratore" attraverso concorsi e mostre effettuate tra il 1951 e il 1966 - e del contesto politico sociale di quel particolare periodo che vedeva la rinascita economica italiana ed il rafforzamento di un'identità di classe basate su varie teorie politiche, che molta preoccupazione causarono nell’istituzione religiosa. Tale ricerca si focalizza sul riconoscimento di alcune “classi di mestiere” dedotte da una lettura iconografica delle 187 opere presenti in galleria.
Il Cristo lavoratore viene confrontato con i modelli tipologici dello stesso periodo storico - ricavati dalla rappresentazione del lavoratore in vari campi artistici, quali l’arte pittorica, la grafica dei manifesti, il neorealismo cinematografico e la fotografia - differenziandosi dal lavoratore laico in base alla tipologia del lavoro, che acquisisce attributi specifici tipici del mestiere eseguito, al fine di stabilire criteri che collochino il singolare modello iconografico del “Gesù divino lavoratore” nella visione più ampia delle altre arti. Il Cristo lavoratore, presentandosi come una novità iconografica ha presupposto uno studio parallelo sia sul versante artistico che su quello storico.
Quest’ultimo, in più, ha previsto l’intersecazione della storia dei grandi eventi e di una piccola storia privata legata alla vita e ai progetti del fondatore don Giovanni Rossi.

Don Giovanni Rossi

Il progetto di una Galleria di arte sacra contemporanea ad Assisi fu il risultato ultimo di una lunga preparazione ideologica e le motivazioni e gli intenti che sostennero l’organizzazione dell’ impresa erano già evidenti durante la formazione sacerdotale di don Giovanni Rossi, avvenuta nei primi decenni del ‘900. (1). Innovatore pur nelle regole della gerarchia ecclesiale, esercitò una sua personale metodologia di evangelizzazione, forse troppo modernista per il clero ma non sovversiva, in quanto egli fu pienamente uomo del suo tempo, in costante condivisione con le scelte papali nei confronti del fascismo, della laicizzazione e del comunismo, attuando un grande coinvolgimento di popolo al fine di affrontare in un’ ottica cristiana anche i problemi insiti nella società sua contemporanea (2).
"Ricondurre tutta la società a Cristo e in Cristo realizzare la vera civiltà, attraverso un vero rinnovamento interiore" (3).
All’interno della società operò portando avanti un unico obiettivo: evangelizzare il popolo attraverso una strategia laica e coerente coi tempi, evidenziando la tematica del lavoro attraverso il modello artistico del “Gesù divino lavoratore”, dando origine a un nuovo modello iconografico in cui la sacralità doveva essere tradotta nei termini e nelle condizioni appartenenti all’uomo contemporaneo, ovvero quelle del lavoro.
La Galleria assisana, in un contesto storico culturale caratterizzato dal pragmatismo delle ideologie, con i preti operai e con l’intervento degli artisti accanto ai braccianti nei campi di lavoro, seguiva una prospettiva di ricerca meno reazionaria sul medesimo tema.
Sull’argomento, il fondatore affrontava una ricerca spirituale e intellettuale nel tentativo di risolvere, in un’ ottica cristiana, anche i problemi insiti nella società contemporanea, tra cui il comunismo, che sminuiva la sicurezza che gli uomini riponevano nella chiesa, presentando un’ideologia prettamente politica.

Don Rossi, su input del Card. Ferrari fondò nel 1920 la Compagnia di S. Paolo (4) i cui membri intervenivano nel mondo lavorativo - soprattutto quello operaio - realizzando un apostolato cattolico sociale, della parola, della penna, dell’assistenza, con spirito religioso e di vita comune, ma conservando, quanti non erano ecclesiastici, la forma e l’abito di laici (5). Successivamente si dedicò alla realizzazione del suo progetto, organizzando conferenze, corsi, incontri con gli operai cercando di risvegliare in loro le radici cristiane e facendo adepti al nuovo Ordine, realizzando infine la Cittadella che negli anni 50 assunse un ruolo sia di supporto pedagogico-politico nelle masse, attraverso la metodologia dei corsi appoggiate dagli industriali, sia culturale, grazie alle attività artistiche svolte nella galleria (6).

Accanto ai corsi cristologici, il tema religioso era approfondito dalla ricerca artistica, attraverso l’attività della Galleria, in forza della quale la Pro Civitate ebbe grande fortuna dal 1951 al 1966, periodo di maggiore fermento, in cui Il tema del “Gesù divino lavoratore” fu proposto annualmente, in quanto occorreva rinnovare e approfondire di anno in anno le tematiche trattate nei corsi e trovare in modo coerente e parallelo un ulteriore aspetto sul quale impostare la ricerca artistica, pur restando sempre sulla figura di Cristo.
Tale insistenza sul tema nacque dalla volontà di diffondere il modello iconografico, nel tentativo di abbracciare un numero sempre maggiore di spettatori e religiosi. Questo presupposto trovò maggiori stimoli proprio nel secondo dopoguerra, in quanto il tema del lavoro rappresentava una problematica assai estesa. La ripresa economica europea a seguito del conflitto mondiale aveva coinvolto tutti i settori della cultura e della politica ed il lavoratore, come classe sociale, era il soggetto migliore a cui indirizzare tale iniziativa, dato che il miglioramento delle condizioni del paese dipendevano dalla forza lavoro operante. Di conseguenza egli era il principale destinatario dei messaggi informativi, culturali e politici dell’epoca. La costanza nel riproporre lo stesso tema trovò altre giustificazioni nell’intento didattico in relazione alla contemporaneità:
"Il lavoro come mezzo di perfezione e quindi di salvezza è una scoperta assai recente e anche oggi non siamo che ai primi passi e ai primi balbettii. […] Era necessario inserire queste due righe del Vangelo nella lotta, o piuttosto conquista del mondo contemporaneo nei confronti del lavoro.[…] Si pensò: se gli artisti cominceranno a studiare queste due righe del Vangelo e a esprimerle in un linguaggio aderente alla società contemporanea, allora tutti gli altri uomini vedranno e capiranno, renderanno familiari a sé medesimi una verità altrimenti assai difficile a scoprire" .

La ricerca venne però abbandonata bruscamente nel 1967, a causa delle vicende politiche e storiche che influenzarono i principali mecenati a sospendere l’offerta degli aiuti economici. (7)
Durante gli anni ’60 e ’70 l’associazione seguì altre prospettive di lavoro: gli studi cristologici vennero affiancati da attività meno dispendiose e complesse, come esposizioni fotografiche e programmi che coinvolgevano bambini e disabili. Don Giovanni diminuì la presenza e l’intervento nell’organizzazione degli eventi, a causa del progressivo peggioramento della sua salute, e fu costretto a delegare il suo ruolo ad altri soci. Nel 1975 morì nella stessa sede, all’età di 88 anni.

"L’arte oggi batte alle porte delle chiese", affermava Don Giovanni riprendendo le parole di Paolo VI, sottolineando come l’arte, pur avendo abbracciato nuovi campi tematici, non avesse mai abbandonato del tutto il tema religioso e sacro: il modello iconografico del “Gesù divino lavoratore” avrebbe rappresentato il giusto compromesso tra l’arte sacra e contemporanea.
La fortuna della Cittadella fu la presenza di alcuni illustri ed affermati pittori quali De Chirico ed altri nomi prestigiosi.
La prima manifestazione venne organizzata solo in corrispondenza del settimo corso di studi del 1949, con il titolo "La vita di Gesù" ed anche l'anno successivo l'esposizione riguardò la rappresentazione della Sacra Famiglia.
La novità del tema sul Cristo lavoratore risale al 1951 e la mostra, intitolata "Gesù operaio", risultava un ulteriore approfondimento nello studio della vita di Gesù in quegli aspetti ancor più materiali e terreni, perché apparentemente privi dell’influsso miracoloso e spirituale.
All’interno della Sacra Famiglia, ambientazione assai conosciuta, perché descritta dai Vangeli, la novità consisteva nel realizzare, attraverso un linguaggio contemporaneo, un soggetto, in cui il Cristo si sostituiva al padre come protagonista nell’azione del lavoro. Nella prima mostra del nuovo modello iconografico, furono esposte opere eseguite su commissione.

 

Pericle Fazzini - Bronzo -

Alfredo Biagini - Rilievo in bronzo -

Attilio Torresini - Bronzo, 1956

Gesù Misuratore

La scelta di focalizzare la ricerca artistica sul tema del Cristo lavoratore nacque dalla volontà di creare nella storia dell’iconografia cristiana una rappresentazione esaustiva del lavoro di Gesù. Il lavoro si presenta come fatto documentato dai Vangeli fino ai trent’anni di Cristo, ma esso non destò mai la curiosità creativa degli artisti. (8)
"[…] un Cristo nuovo, un Cristo non ancora conosciuto: Cristo lavoratore. E’ questa nuova espressione riempie quella che era davvero una lacuna nella iconografia cristiana. Infatti è nell’umile lavoro di Nazareth che Gesù ha passato circa trenta anni della Sua vita. […] questa rappresentazione di Gesù che lavora è sentita oggi perché in realtà il nostro tempo è il tempo del lavoro, la più grande dignità di oggi è di chi lavora: il lavoro ha finalmente il suo rispetto ed è riguardato come la più grande nobiltà. E questo dovunque". (9)
I riferimenti letterari riguardano i Vangeli: "Trent’anni circa aveva Gesù quando iniziò il proprio ministero"(Lc. 3,23) "Non è costui il falegname, il figlio di Maria?"(Mc. 6,3) "Gesù figlio di Maria e di Giuseppe falegname"(Mt 13,55; Mc 6,3; Lc 4,22).

Un altro fattore che sostenne la ricerca sul Cristo lavoratore riguardò la natura visibile di Gesù, insita nei dogmi fondamentali del cattolicesimo.
Don Giovanni ritornò spesso sull’importanza della visibilità specialmente in correlazione alla bellezza divina, laddove il tema del lavoro acquisì maggior rilievo all’interno di una iconografia inerente al Cristo come unica divinità visibile. (10) Tale visibilità è dichiarata nel testo del Credo, in cui il "Si è fatto uomo" indica la legittimazione della visibilità da parte di Dio. L’entità divina e quindi trascendente si è incarnata nel corpo di Gesù, in una forma concreta e terrena. Solo l’incarnazione ha reso possibile il fatto che l’invisibile diventasse visibile, di conseguenza l’uomo, o meglio il fedele, è in grado di raffigurare il divino (11). La necessità di un linguaggio figurativo per rappresentare Cristo si contrappone alla varietà di stili insiti nell’arte contemporanea, dalle forme concettuali alle simboliche e comunque sempre meno figurative. (12)

Il Cristo lavoratore fu proposto con costanza per molti anni, che caratterizzarono il periodo di massima attività e interesse nella Cittadella. Tale insistenza sul tema nacque dalla volontà di diffondere il modello iconografico, nel tentativo di abbracciare un numero sempre maggiore di spettatori e religiosi. Questo presupposto trovò maggiori stimoli nel secondo dopoguerra, in quanto il tema del lavoro rappresentava una problematica assai estesa. La ripresa economica europea a seguito del conflitto mondiale aveva coinvolto tutti i settori della cultura e della politica. Il lavoratore, come classe sociale, era il soggetto più vicino alla ripresa economica,dato che il miglioramento delle condizioni del paese dipendevano dalla forza lavoro operante. Di conseguenza egli era il principale destinatario dei messaggi informativi, culturali e politici dell’epoca.
La costanza nel riproporre lo stesso tema trovò altre giustificazioni nell’intento didattico in relazione alla contemporaneità:
"Il lavoro come mezzo di perfezione e quindi di salvezza è una scoperta assai recente e anche oggi non siamo che ai primi passi e ai primi balbettii. […] Era necessario inserire queste due righe del Vangelo nella lotta, o piuttosto conquista del mondo contemporaneo nei confronti del lavoro.[…] Si pensò: se gli artisti cominceranno a studiare queste due righe del Vangelo e a esprimerle in un linguaggio aderente alla società contemporanea, allora tutti gli altri uomini vedranno e capiranno, renderanno familiari a sé medesimi una verità altrimenti assai difficile a scoprire".(13)

Le esposizioni delle opere sul Cristo lavoratore furono sovvenzionate da molti politici (14) ed industriali e principalmente dal barone Oddasso (15) promotore e mecenate che sostenne le spese della galleria di Assisi e che nel 1949-50 realizzò anche il primo concorso sul tema del Cristo lavoratore presso l’Istituto Beato Angelico di studi per l’arte sacra di Roma, col titolo Gesù operaio, voluto specificatamente dall’industriale. Dal 1951 in poi la Pro Civitate Christiana ogni anno invitò degli artisti dando loro un premio ed esponendo le opere in coincidenza dei corsi di studi cristologici. (16)
La coincidenza del titolo tra le mostre romane e quelle assisane nei primi anni di attività è giustificata dal fatto che alla fine degli anni ’40 don Giovanni elaborò con monsignor Fallani l’idea di proporre il tema del Cristo lavoratore agli artisti. Oddasso fece sua questa idea e la propose appunto, all’istituto romano come concorso artistico.

La scelta del Gesù operaio trova motivazioni anche all’interno del contesto storico del tempo. Infatti il nuovo progetto fu formulato e attuato nei decenni ’50-’60, in piena guerra fredda, quando il comunismo appariva agli occhi della chiesa come un pericolo di allontanamento dei fedeli dal credo cattolico. La paura venne fomentata dalle elezioni amministrative-municipali del 1952 e quelle del ’53. I numeri mostravano un forte incremento dei voti comunisti, in un governo il cui Parlamento aveva ancora una maggioranza democristiana
La classe operaia, che restava una sfida nella conversione verso il cattolicesimo per la Chiesa romana, appariva, ai volontari della Pro Civitate e per lo stesso don Giovanni, una moltitudine di anime che, per motivazioni ben diverse da quelle politiche, ignorava la vera natura del credo religioso e di conseguenza o si allontanava dalla chiesa o, per di più, si avvinghiava a essa ancorandosi a una fede formalistica di santi e protettori.
Nel 1952 il Vaticano intervenne modificando il titolo troppo specifico, proposto da Oddasso, in “Gesù divino lavoratore”. (17). Benché venne modificato il titolo, il soggetto si diffuse su tutto il territorio nazionale suscitando grande interesse. Infatti intorno agli anni ’50 furono molte le chiese consacrate al Cristo lavoratore, anche nella sua accezione di operaio. Oddasso era molto legato al tema del Cristo operaio, infatti già nel 1948 organizzò una mostra artistica sul medesimo soggetto presso l’istituto Beato Angelico di Roma. (18)
Tra l’ esposizione assisana e quella romana vi erano alcune differenze: la Pro Civitate reclutava artisti affermati dal 1951 e semplici studenti dal 1954, mentre il Beato Angelico rivolgeva il suo concorso d’arte ai soli lavoratori. Tale affermazione riguarda con certezza le esposizioni romane del ‘58 e ’59, quando a supporto dell’evento furono pubblicati articoli e cataloghi.
L’esposizione romana era una mostra-concorso a carattere nazionale per opere di pittura in bianco e nero riservata ai lavoratori italiani sul tema del Gesù lavoratore.

Nel 1959 il Beato Angelico organizzò un’ altra mostra-concorso rivolta sempre ai lavoratori, ma in essa potevano confluire opere sia in bianco e nero, come nel bando dell’ anno precedente, sia a colori.
Accanto all’esposizione fu organizzata una serie di conferenze e incontri "Tendenti a illustrare i differenti aspetti legati al soggetto della mostra" (19) ovvero il “Gesù divino lavoratore”. Si trattava di tre conferenze La fatica fisica fu la principale questione trattata dalle conferenze, in quanto il lavoro manuale eseguito dall’operaio, se volto a un fine non esclusivamente veniale, poteva assurgere a una vera celebrazione liturgica (20). Il lavoro attribuisce un senso alla fatica fisica, "[…] Nell’economia della salvezza, che ha il suo centro nel sacrificio del Crocifisso" (21).
Il Cristo lavoratore della mostra romana è rappresentato nelle attività di: falegname, in sei opere, carpentiere e contadino nelle due rimanenti.
Tutte le opere vincitrici, benché rappresentino mestieri differenti, mostrano un Cristo lavoratore delineato secondo la più conosciuta iconografia religiosa: una tunica chiara e semplice. La mancanza di una trasposizione in chiave moderna evidenzia la resa tradizionale del Cristo, la quale è indicativa di un forte rispetto delle Sacre Scritture, alle quali i lavoratori si rifanno per esprimere la propria immagine del “Gesù divino lavoratore”.
Nelle opere romane il lavoro e la fatica sono espressi attraverso un movimento continuo del corpo: i lavoratori sono coinvolti completamente nell’attività svolta, tanto che nessuno dei soggetti rivolge lo sguardo altrove.

La presenza dell’industriale Oddasso in qualità di mecenate per le attività romane e assisane conferma la collaborazione tra i due istituti, in quanto, oltre alla presenza di Don Giovanni nei comitati d’onore delle mostre romane, la galleria assisana prestava delle opere della sua galleria durante i corsi cristologici che l’industriale organizzò a Roma. Queste attività sono testimoniate da piccoli opuscoli tascabili, i quali erano probabilmente consegnati agli operai partecipanti. In essi venivano trattate alcune questioni morali e religiose appartenenti al tema del lavoro. Tra le spiegazioni dei temi trattati, furono pubblicate alcune opere della galleria assisana, le quali avevano una funzione propriamente didattica. (22)

Nel 1961 questa tematica venne articolata secondo due altre prospettive: Gesù Medico e Maestro. Se la figura del Cristo lavoratore veniva affrontata nel tentativo di "[…] Indicare l’inserimento del Cristo nella vita umana in ogni suo aspetto e in tutta la sua completezza", (23) l’immagine del Cristo medico e maestro nasceva da un ampliamento della sua condizione lavorativa, per indicare l’inserimento del divino in ogni aspetto della vita umana.
La prospettiva di ricerca abbandonava la tematica quotidiana e terrena insita nel lavoro fisico, per indirizzarsi verso attività assai diverse dalla manualità e dalla forza del lavoro artigianale, perché caratterizzate da un approccio intellettuale e teorico.
La ricerca, come già accennato, venne però abbandonata bruscamente nel 1967, a causa delle vicende politiche e storiche che influenzarono i principali mecenati a sospendere l’offerta degli aiuti economici e la tematica del “Gesù Divino Lavoratore” che aveva conferito unicità e credito all’associazione di don Giovanni Rossi, venne definitivamente accantonata. Tuttavia, la ricerca continuò - sempre nell’indagine delle tematiche religiose, non più strettamente connesse alla figura di Cristo e non più legate a opere di pittura e scultura - ed anche gli incontri settimanali di conferenze e dibattiti, in cui studiosi e religiosi si confrontavano continuarono nel tempo, con la stessa scadenza annuale. Le nuove attività artistiche-culturali, meno dispendiose e complesse, vertevano su mostre fotografiche, incontri didattici e terapeutici, dove l’arte era applicata alla medicina, all’educazione e alla catechesi e coinvolgeva anche bambini e disabili.
L’apertura della Pro Civitate alla società in tutte le sue caratteristiche e problematiche fece in modo che fossero attuati dei convegni per gli operai.
La Pro Civitate quindi, rappresentava il nuovo atteggiamento della chiesa, la quale doveva assumere un ruolo didattico per le masse, che fosse per lo più pedagogico-politico. Ad esempio le conversazioni con gli operai divennero veri e propri incontri, nel 1968.
Il programma attuato della Pro Civitate Christiana rese la stessa associazione un centro promotore del modello iconografico del Cristo lavoratore, il cui studio è stato documentato sia attraverso la raccolta e l’esposizione permanente delle opere, sia mediante l’insieme di documenti, articoli e lettere riguardanti gli artisti partecipanti. La galleria assisana affrontò il tema del lavoro, assai diffuso nel secondo dopoguerra, intraprendendo un prospettiva di ricerca religiosa applicata al campo critico e intellettuale. Si trattò di una volontà di studio di ambito artistico, che diede origine alla storia del “Gesù divino lavoratore”. La metodologia di ricerca, come è stato detto, mirava a un fine didattico ed evangelico tramite una cultura elargita da religiosi, critici e artisti. La Cittadella si pose così in posizioni molto diverse rispetto all’attività dell’Istituto Beato Angelico di Roma, dove venne utilizzato il metodo più pratico di una “creatività allargata”, coinvolgendo direttamente i lavoratori, ovvero le stesse persone da evangelizzare.

Carlo Paganini - Bronzo -
Gesù Carpentiere, , 1958

Felice Carena - Olio su tela - Gesù Operaio, , 1953

Enzo Assenza, ceramica al lustro -
Gesù Muratore, , 1957





LE OPERE DELLA GALLERIA ASSISIANA


La galleria raccoglie un numero totale di 1135 opere di tema religioso. Tra queste, 192 riguardano il soggetto del Cristo lavoratore, risalenti al periodo tra il 1951 e 1966. Dal numero sono state escluse le opere sul “Gesù medico e maestro”, tematica che venne proposta in concomitanza a quella di “Gesù divino lavoratore” a partire dal 1961.
L’esclusione è stata effettuata per due motivazioni: In primo luogo perché la figura del Cristo lavoratore nacque nel progetto di don Giovanni a partire dall’idea di un lavoratore impegnato in attività prettamente fisiche, affinché la spossatezza del corpo fosse interpretata come il contrappasso per una salvezza futura. In secondo luogo, solo questo tipo di lavoratore trova maggiori rimandi e possibilità di confronto con i lavoratori reali, ovvero braccianti e operai, i quali, impegnati nella lotta per i propri diritti, divennero i principali soggetti dei vari settori culturali del secondo dopoguerra.

Le 1135 opere presenti in galleria si articolano in:

403 dipinti,
296 sculture e rilievi,
114 mosaici, piastrelle e placchette di cui 90 riguardanti la “Via Crucis”,
18 vetrate,
78 medaglie,
2 oggetti liturgici.
Tra le opere su “Gesù divino lavoratore” si dividono in:
105 dipinti,
68 sculture e rilievi
4 statuette,
1 dipinto murale,
1 decorazione musiva,
1 vetrata (vetro policromo),
1 medaglia ( bronzo a fusione),
1 formella,
10 disegni (8 tecnica mista, 1 pennarello su carta, 1 pastello a cera)

Per quanto riguarda le opere sul “Gesù divino lavoratore” la tecnica artistica e i relativi supporti hanno facilitato l’interpretazione del mestiere intrapreso dal Cristo. Un esempio è dato dalla scultura, nella quale, con la terza dimensione, viene valorizzata la forza esercitata dal soggetto sullo strumento di lavoro e vengono isolati nello spazio i singoli movimenti del corpo, tanto da rilevare gli aspetti tipici del mestiere intrapreso.
Alla varietà delle tecniche si affianca anche una varietà di stili. Soprattutto nella pittura il Cristo può essere rappresentato in modo figurativo, secondo la tradizionale iconografia della Sacra Famiglia, oppure diventa l’espressione di decisi segni di colore, i quali sintetizzano la scena verso significati simbolici.

L’analisi delle opere sulla realizzazione del “Gesù divino e lavoratore” ha rilevato le principali “tipologie di lavoro” :

- Lavorazione del legno: Falegname, corniciaio, carpentiere
- Costruttore: Muratore, carpentiere (24).
- Lavorazione con l’uso del fuoco: Fabbro
- Lavoratore a contatto con la natura: Contadino, boscaiolo, pastore, pescatore
- Lavoratore nella fabbrica: Operaio
- Lavoratore generico
- Editore

Il riconoscimento dei mestieri intrapresi è stato impostato su una prima individuazione degli strumenti di lavoro, in rapporto ai movimenti del corpo di Cristo. Laddove tale ricerca non portasse a un risultato univoco, l’osservazione si è spostata sull’ambiente dove il gesto viene esercitato.
Gli artisti chiamati alla galleria assisana interpretarono dunque la figura del Cristo lavoratore secondo differenti mestieri, talvolta molto specifici. Per tale motivo, ai fini di questa ricerca, è stato necessario accomunare i lavori in una sorta di “macrocategoria” in base all’azione e al materiale modellato dal Cristo. Infatti sono stati evidenziati casi in cui vengono a mancare gli attributi iconografici specifici del singolo mestiere, o ancora laddove compare l’attrezzo di lavoro, esso rimanda a differenti impieghi, senza un’ ulteriore possibilità di identificazione.
Oltre al riconoscimento dei mestieri, la ricerca si è soffermata su elementi riguardanti in particolare l’iconografia di Gesù. In base alla produzione degli artisti sul tema, si sono potute notare le differenti interpretazioni di Cristo in rapporto all’ambiente del lavoro. Ho voluto sottolineare soprattutto tre tipologie di resa:

- Iconografia tradizionale di Cristo all’interno di un ambiente storico (delle sacre scritture)
- Iconografia più attuale (XX secolo) all’interno di un’ ambientazione coerente (XX secolo).
- Iconografia tradizionale di Cristo all’interno di un’ambientazione moderna (XX secolo ).

Giovanni Meloni, Cemento armato - Gesù Medico, 1962


Tullio Figini, Bronzo, -

Gesù Contadino, 1954


Venanzo Crocetti, Bronzo
- Gesù Muratore, 1952




“GESU’ LAVORATORE DEL LEGNO” (25)

- Falegname:

- CORRADO ZANZOTTO, Gesù divino lavoratore, 1960. Olio su compensato.
- EMILIO SOBRERO, Gesù divino lavoratore, 1958. Olio su tela e altro olio su tela del 1959.
- FRANCESCO VANNI ROSSI, Gesù divino lavoratore nella bottega di Nazareth, 1960. Olio su cartone
- GIORGIO DE CHIRICO, Gesù divino lavoratore, 1951. Olio su tela.
- CARLO CARRA’, Gesù divino lavoratore, 1953. Olio su tela.
- VASCO CARINI, Gesù divino lavoratore 1950. Olio su tela.
- ALFREDO VANZETTI, Gesù divino lavoratore, 1954. Tecnica mista su carta.
- ROMANO VIO , Gesù divino lavoratore, 1954. Bronzo a fusione.
- MARIA BAGEDDA, Gesù divino lavoratore, 1958. Gesso.
- MARIA BACCI BACCIO, Gesù divino lavoratore 1959. Olio su cartone.
- GIORGIO IMBONATI, Gesù divino lavoratore, 1958. Olio su tela.
- FLORIANO BODINI, Gesù divino lavoratore 1954. Olio su tela.
- GIORGIO MADDOLI, Gesù divino lavoratore, 1959. Olio su tavola.
- PRIMO CONTI, Gesù divino lavoratore 1955. Olio su tavola.
- VINCENZO CANESTRARO, Gesù divino lavoratore 1958. Olio su compensato.
- EMILIO NOTTE, Gesù divino lavoratore 1950. Olio su tavola.
- GIOVANNI CONSOLAZIONE, Gesù divino lavoratore 1953. Olio su tela.
- MINERVA VATTERONI, Sacra famiglia con Gesù divino lavoratore, 1958. Gesso
- ADRIANA SPALLAROSSA, Gesù divino lavoratore 1950. Gesso.
- ARTEMIO GIOVAGNONI, Gesù divino lavoratore 1959. Gesso patinato.
- FRANCESCO PICCINI, Gesù divino lavoratore 1958. Bronzo a fusione.
- EMILIO GRECO, Gesù divino lavoratore 1953. Terracotta.
- EROS PELLINI, Gesù divino lavoratore 1954. Rame sbalzato


- Cristo è affiancato da altri aiutanti e operai:

- GIRBERTO CERACCHINI, Gesù divino lavoratore 1952. Olio su tela.
- EMILIANO FANTUZZI, Gesù divino lavoratore 1958. Olio su tela.
- MILENA BORGHELLO, Gesù divino lavoratore, 1958. Olio su compensato.
- MARCELLO MAZZOLI, Gesù divino lavoratore 1961. Olio su compensato.
- MARCELLO AVENALI, Gesù divino lavoratore 1956. Olio su compensato.
- LAURA BELLINI, Gesù divino lavoratore 1959. Olio su tela.
- ANNA MARIA CORSINI, Gesù divino lavoratore 1958. Gesso.
- ALFREDO BERNACCHI, Gesù divino lavoratore 1958. Gesso.
- ALFREDO BIAGINI, Gesù divino lavoratore 1952. Bronzo a fusione.
- ANGELO BIANCINI, Gesù divino lavoratore, 1954. Cemento armato.

- Cristo compare come figura isolata:

- LUCIANO MARIGO, Gesù divino lavoratore, 1950. Olio su tavola.
- FRANCESCO SPERANZA, Gesù divino lavoratore, 1954. Olio su tela e altro olio su tela del 1960.
- GIORGIO SCARPATI, Gesù divino lavoratore 1954. Olio su tela.
- AMERIGO BARTOLI, Gesù divino lavoratore 1953. olio su tela.
- ORFEO TAMBURI, Gesù divino lavoratore 1957. Olio su tela.
- LEVI SIRIGNANO, Gesù divino lavoratore 1959. Olio su tela.
- LUIGI MONTANARINI, Gesù divino lavoratore 1959. Olio su tela.
- FRANCO JURLO, Gesù divino lavoratore 1959. Tempera su tavola.
- ADRIANO GRANDE, Gesù divino lavoratore 1958. Olio su compensato.
- DOMENICO CANTATORE, Gesù divino lavoratore 1957. Olio su tela.
- CARLO D’ALOISIO DA VASTO, Gesù divino lavoratore 1950. Olio su tela.
- VIRGILIO GUZZI, Gesù divino lavoratore, 1957. Olio su tela.
- SANTE MONACHESI, Gesù divino lavoratore 1958. Olio su tela.
- GIOVANNI PRINI, Gesù divino lavoratore 1951. Bronzo a fusione, dorato.
- VIRGILIO CIMINAGHI, Gesù divino lavoratore 1958. Bronzo a fusione.


Corniciaio:
- Sacra Famiglia -

- ANTONIO GIUSEPPE SANTAGATA, Gesù divino lavoratore 1956. Olio su tela.
- PAOLO MANARESI, Gesù divino lavoratore 1957. Olio su tela.

- Cristo compare con altri operai:

- EFISIO OPPO CIPRIANI, Gesù divino lavoratore 1951. Olio su tela.
- GUIDO MAURI, Gesù divino lavoratore 1950. Tempera su tela.
- ANTONIO VANGELLI, Gesù divino lavoratore 1959. Olio su tela


- Cristo compare come figura isolata:

- SANTE MONACHESI, Gesù divino lavoratore 1958. Olio su tela.
- ANTONIO VANGELLI, Gesù divino lavoratore 1959. Olio su tela.


- Carpentiere:
- Cristo compare con la Sacra Famiglia -

- DILVO LOTTI, Gesù divino lavoratore, 1954. Olio su tela.
- TRENTO LONGARETTI, Gesù divino lavoratore, 1961. Olio su tela.
- ROSALDA GILARDI BERNOCCO, Il piccolo artigiano di Nazareth, 1958. Gesso.

- Cristo compare con altri aiutanti

- SILVIO EROLI, Cristo lavoratore, 1959. Olio su tela.
- CARLO PINI, Gesù divino lavoratore 1958. Bronzo a fusione.
- ANNA MARIA LOLI, Gesù divino lavoratore 1958. Gesso.
- LIVIO ORAZIO VALENTINI, Gesù divino lavoratore, 1958. Acrilico su tavola.


- Cristo compare come figura isolata -

- GIANNI VAGNETTI, Gesù divino lavoratore 1955. Olio su tela.
- CARLO MATTIOLI, Gesù divino lavoratore 1957. Tecnica mista su tela.
- OTHMAR WINKLER, Gesù divino lavoratore, 1959. Gesso.
- ANTONIO BIGGI, Gesù divino lavoratore 1950. Gesso.


Il gruppo “lavorazione del legno” è costituito da 68 opere, la maggiore rappresentanza numerica. In particolare l’insieme “falegname” è composto da 50 opere, mentre il “carpentiere” da 11. In più si possono riconoscere le più specifiche mansioni del corniciaio, rappresentato da 7 opere, come attività affine al falegname. Le categorie si accomunano per la lavorazione del legno: il falegname dal materiale grezzo modella e predispone il legno per una successiva manipolazione, la quale spetterà al carpentiere, per ottenere oggetti come porte e ruote.
Nella macrocategoria della “lavorazione del legno” la scena del lavoro è risolta in due differenti modi. Nel numero maggiore dei casi, 44, Cristo lavora all’interno della bottega, mentre in 15, egli opera in uno spazio esterno. La rappresentazione della Sacra Famiglia, o almeno uno dei due genitori, è presente in 30 opere, tra cui, in 15 prevale il dato figurativo entro una descrizione narrativa (26).


La considerevole presenza della Sacra Famiglia è giustificata dalle decisioni, intraprese dall’associazione, sulle modalità di rappresentazione. Dal 1954, anno del primo bando di concorso, in poi, le richieste della Pro Civitate riguardarono, appunto, una rappresentazione del “Gesù divino lavoratore” all’interno della Sacra Famiglia. In particolare il concorso di quell’anno richiedeva " […] Una nuova iconografia riguardante la vita di lavoro come falegname, accanto a Maria sua Madre e a S. Giuseppe" (27).
La Cittadella, anche nei bandi del 1957, direzionò una volta di più la produzione artistica degli studenti sempre verso un dimensione di quotidianità: "[…] Per la rappresentazione in pittura o scultura di un episodio della vita di N.S. Gesù Cristo da studiare durante l’anno accademico" (28). Le richieste dei bandi giustificano la numerosa presenza di opere in cui il lavoro è rappresentato secondo una logica narrativa. Queste sono situazioni che definiscono il lavoro come un normale episodio di vita assai diverso dall’evento miracoloso, andando a definire quella sfera di quotidianità e normalità, presente nei circa trent’anni della vita lavorativa di Cristo.
Le disposizioni della Pro Civitate Christiana riportate, si rifanno ad una tradizione artistica più antica nella quale il lavoro era esercitato non dalle figura di Cristo bensì da quella del padre Giuseppe.

Carlo Carrà - Olio su tela - Sacra Famiglia, 1953


Vanni Rossi - Olio su cartone -
La Sacra Famiglia nella bottega di Nazareth, 1960

 


SAN GIUSEPPE LAVORATORE

Il “Gesù falegname” e “carpentiere” derivano in una certa misura dall’iconografia di san Giuseppe lavoratore. In ambito religioso tale rappresentazione mostra la prima testimonianza del lavoro cristiano, anche se per san Giuseppe la condizione lavorativa è più una conseguenza dell’essere un buon padre di famiglia.

Giuseppe è sempre indicato come falegname. Nel vangelo, Matteo (13,55) utilizza il termine greco tecnon, cioè costruttore, il cui significato oggi indicherebbe costruttore edile e carpentiere (29). La condizione di falegname e costruttore vanno a coincidere, dato che il materiale utilizzato da entrambi è essenzialmente il legno.(30) Tuttavia il ruolo di lavoratore passa in secondo piano, in quanto esistono pochi rifermenti evangelici. Per i testi sacri, invece, Giuseppe è principalmente padre putativo e custode di Gesù. Il santo è presentato come "lo sposo di Maria"(Mt 1,16; 18,20) e "padre"di Gesù (Lc 2,27; 33;41; 43;48; 3,23). Di conseguenza la sua iconografia resta legata all’infanzia e all’adolescenza di Cristo, garantendosi così una maggiore diffusione dell’immagine.
Il culto del santo trova una prima diffusione a Oriente, per l’enorme credito dell’apocrifa Storia di Giuseppe falegname scritto nel II secolo (31). Lo scritto ebbe grande fortuna per i fedeli della chiesa primitiva, in quanto le figure stesse del falegname e del carpentiere nobilitavano il lavoro manuale, considerato degradante, perché svolto dagli schiavi.(32)
In Occidente le prime testimonianze scritte riguardanti il culto di san Giuseppe risalgono ai primi martirologi romani del X secolo, in cui viene ricordato il santo alla data del 19 marzo. Giuseppe, anche nelle feste di precetto, è consacrato in primo luogo come padre di Gesù e solo dopo parecchi secoli si ricorda il suo ruolo di lavoratore. Infatti nel 1621 Gregorio XV consacra il giorno 19 marzo come la festa del santo nel ruolo di padre (33), posizione valorizzata da Pio X, il quale nel 1870 lo proclamava patrono della chiesa universale (34).

Le testimonianza scritte che ricordano san Giuseppe come falegname giungono in Europa nel 1722, attraverso la traduzione in latino dell’apocrifa La storia di San Giuseppe falegname.(35) Per quanto riguarda le feste di precetto, le quali garantivano la diffusione del culto e delle immagini a livello popolare, si dovrà attendere il 1956 per la consacrazione di san Giuseppe lavoratore.
Tale decisione è intrapresa da Pio XII, che volle celebrare la festa del santo artigiano in concomitanza con la festa civile del lavoro del primo maggio (36). La consacrazione voluta da Pio XII consisteva in un intervento sul culto, affinché, all’interno di una festa civile di forte valore storico, i fedeli potessero riconoscere un modello di lavoratore cristiano. San Giuseppe è ricordato non solo come patrono dell’uomo che lavora e fatica, ma anche come colui che, con il suo lavoro, sovviene alle necessità di Maria e Gesù. (37)


LE RAPPRESENTAZIONI DI SAN GIUSEPPE LAVORATORE (38)


La ricerca iconografica evidenzia un’immagine di san Giuseppe, nella quale il ruolo di faber lignarius è mediato dalla natura amorevole e paterna del santo nei confronti della famiglia. Giuseppe svolge l’occupazione di falegname, ma le sue azioni rispondono alle preoccupazioni dell’essere padre e tutore del piccolo Gesù (39).Tuttavia all’interno delle scene narrative, l’artigiano si rivela attraverso alcuni attributi iconografici, relativi all’ambito del lavoro: la sega, l’ascia, la pialla e la squadra. (40)
Le prime raffigurazioni di Giuseppe lavoratore risalgono all’arte paleocristiana, in cui il santo segue una rappresentazione narrativa e didascalica. Un esempio è l’Evangelario del Duomo di Milano, dittico in avorio risalente al V secolo. La scena mostra una Natività, all’interno della quale il santo impugna una sega con la lama a filo dentato, facilmente riconoscibile per la precisione con cui è stata rappresentata. L’attributo iconografico non ha alcun legame narrativo con l’intera rappresentazione, tuttavia essa va a identificare l’ulteriore ruolo di falegname assegnato al padre della famiglia.(41)

La rappresentazione di Giuseppe lavoratore godette di più ampia diffusione dal momento in cui gli ordini mendicanti incentivarono una diffusione del culto a livello popolare con la celebrazione della festa liturgica.(42) Tra il XII e il XVI secolo, in particolare, il santo si presenta nei tratti del padre premuroso e ospitale, diventando un ottimo modello in cui gli artigiani e i capifamiglia potevano facilmente rispecchiarsi.(43)
Dal XV secolo in poi la figura del santo falegname si articola attorno alla scena della bottega, determinando nuove tipologie, le quali mettono in luce il ruolo di educatore e intercessore (44). La bottega costituisce la scena di lavoro più rappresentata, in quanto all’interno dell’ambiente possono essere sviluppati gli elementi naturalistici e descrittivi, secondo lo schema compositivo in cui la madre è intenta nelle attività domestiche, il padre utilizza gli strumenti di lavoro al bancone da falegname e il bambino si impegna nell’apprendere i lavori del padre.
Le istituzione del culto e la riforma cattolica apportarono, nell’ampia diffusione del tema, nuovi attributi iconografici. Questi non solo rispecchiano l’attività lavoratrice del padre, ma diventano premonizione della futura Passione del Cristo. (45)
La rappresentazione di Giuseppe lavoratore all’interno della sacra Famiglia costituisce una costante nella produzione artistica del tema. L’intervento pontificio sul culto di san Giuseppe incentivava le produzioni artistiche del soggetto. Queste riguardavano non solo una produzione artistica di alto livello, ma anche una realizzazione a diffusione popolare (46).


L’AMBIENTE E GLI ATTREZZI DI LAVORO


La bottega è un altro elemento figurativo comune sia alle opere della Pro Civitate Christiana che alla storia iconografica di san Giuseppe. Essa è la principale ambientazione del lavoro (47). Tra questi si possono riconoscere tre principali modalità di resa:

- Luogo interno chiuso. La bottega diventa una valida possibilità per contestualizzare l’ambiente domestico della famiglia. Essa può essere costituita da diversi elementi descrittivi, tra cui oggetti della casa e utensili di lavoro. A tale proposito si osservi l’opera di Vio Romano, dove l’autore rappresenta una bottega che assume le caratteristiche di un interno casa. Infatti insieme alla pinza e alla sega, sono riportati anche vasi e recipienti di varia misura. In più l’apertura delle tende, a ricordo delle opere quattrocentesche, svela appunto l’ intima atmosfera della famiglia (48).
In altri casi, invece, l’ambiente interno è costituito solo da elementi essenziali, si vedano le pareti e la luce artificiale nella rappresentazione di Floriano Bodini del 1954. In essa i particolari si concentrano sul banco di lavoro, riempiendo l’ambiente interno. Alcuni esempi sono forniti dalle opere di Levi Sirignano del 1959, il quale ripete più volte il modulo dell’asse e Francesco Speranza del 1960, che dietro a un Cristo monolitico riporta una scala a pioli e il banco di lavoro.
- Luogo interno con scorcio verso l’esterno. Nella stanza chiusa della bottega, la prospettiva aumenta la profondità attraverso la presenza di finestre o porte. A confronto, tra i molti esempi, si osservino l’opera di Giovanni Consolazione, nella quale l’apertura sulla destra mostra un strada che porta a un caseggiato. Nel dipinto di Efisio Oppo Cipriani invece, la porta aperta sulla destra diventa un espediente per rappresentare la Madonna e chiudere la rappresentazione della Sacra famiglia.
- Luogo esterno. L’ambiente di lavoro si caratterizza per lo più con elementi naturalistici, dalle fronde degli alberi alla presenza di animali da cortile. In riferimento si veda, ad esempio, l’ opera di Francesco Vanni Rossi del 1960 e dove l’ambiente di lavoro diventa il cortile di casa delimitato dal muro, alle spalle dei personaggi. Esso funge da struttura separatrice dal resto del centro urbano.

Tra gli elementi descrittivi si possono riconoscere figure di operai e aiutanti. Essi, in qualità di immagini “laiche”, contribuiscono a potenziare la semantica del lavoro, affiancando le azioni di Cristo con differenti posture e movenze del corpo. Si osservino, ad esempio le opere di Emilio Notte del 1950, in cui fulcro dell’opera diventa l’azione del taglio del legno. Su di esso si concentrano i tre corpi piegati faticosamente in avanti. In maniera meno figurativa, Laura Bellini riporta la scena del lavoro scandita da macchie di colore. L’azione del lavoro, che parte dalla ferma figura di Gesù al centro, si espande entro il campo visivo attraverso i differenti movimenti dei corpi degli aiutanti: chi siede piegato sotto al banco, chi allunga glia arti per sostenere una scala.
In aggiunta alla bottega, l’azione del lavoro si concentra sul banco di falegnameria, che sintetizza l’ambiente in uno spazio percettivo ravvicinato. Infatti il banco mette in evidenza gli strumenti utilizzati da Cristo. Essi come attributi iconografici permettono di identificare il mestiere, ma nel contesto religioso riprendono lo stesso valore simbolico della tradizione giuseppina.(49)
Si veda l’opera di Marcello Mazzoli del 1961, dove un Cristo dalle maniche rimboccate appare fermo in contemplazione al banco, sul quale sono disposti vari attrezzi di lavoro, Tra questi si notano un martello e chiodi di varia misura. Il significato simbolico viene esplicitato nel “Gesù divino lavoratore” di Amerigo Bartoli. Infatti l’artista rappresenta un giovane Cristo mentre martella un chiodo nel legno, ma l’azione banale rimanda allo stesso chiodo che trafiggerà i palmi delle sue mani. La croce accanto al pugno chiuso e sanguinante mostrano, in una sorta di premonizione, la crocefissione che dovrà subire Gesù.
Gli strumenti di lavoro incontrati nell’analisi del gruppo “lavorazione del legno” riguardano per lo più in maggioranza: l’asse, la sega e la squadra (presente in soli due casi). In particolare nel gruppo “carpentiere” sono più frequenti chiodi e martelli.


AFFINITA’ CON IL GESU’ APPRENDISTA DELLE IMMAGINI DEVOZIONALI


Lo schema compositivo delle opere assisane, in particolare nelle produzioni in cui è rappresentata la Sacra famiglia al lavoro nella bottega, riprende la medesima struttura delle immagini devozionali, in cui Gesù è per la maggior parte dei casi un bambino. L’affinità consiste principalmente nella chiarezza e semplicità di rappresentazione. Questo scopo è più frequente nelle immagini devozionali, in quanto per la funzione assunta, gli attributi iconografici presenti rimandano a chiari contenuti descrittivi e religiosi (50).
A tal proposito si riportano alcuni esempi di immagini devozionali sul tema del “Cristo lavoratore”, proposto nella IX Biennale di Arte Sacra, tenuta a Piombino nel2007 (51), in cui venne organizzata una mostra “Gesù e il mondo del lavoro nelle immaginette devozionali” rivolta alla figura di Gesù lavoratore, in qualità di “apprendista(52). Tra le immagini devozionali, in esposizione, si riportano alcuni degli esempi più significativi, pezzi che compongono, inoltre, la collezione privata di Patrizia Roca Fontana (53).


Produzione italiana, inizio 1900

Produzione tedesca inizio 1900

Produzione italiana anni 40-50

Le indicazioni della Pro Civitate Christiana sulla realizzazione del “Gesù divino lavoratore” trovano, anche nel caso delle immagini devozionali, il rimando al lavoro di falegname (54). Infatti nelle immaginette analizzate Giuseppe intraprende il mestiere di falegname, oltre a svolgere altri piccoli impieghi di ambito familiare, ma accanto alla figure del padre, prende spazio quella del figlio (55).
Si tratta prevalentemente di un Gesù bambino lavoratore, il quale segue i gesti del padre, per impararne il mestiere. In questa rappresentazione viene evidenziata anche la diligenza e la capacità precoce del figlio. L’ultima immagine riportata raffigura, invece, Gesù nelle vesti di un giovane prestante, intento in un lavoro più impegnativo: la costruzione di un aratro. Nella galleria della Pro Civitate sono molto poche le opere in cui il Cristo lavoratore assume l’antico ruolo del bambino-apprendista all’interno della Sacra famiglia. Si vedano ad esempio le rappresentazioni di Rossi del ’60, Zanzotto del ’60, Canestrato del ’58, Vio del ’55 e ancora in modo esplicito, Barnocco con il titolo “Il piccolo artigiano di Nazareth”.


La bottega e la Sacra Famiglia delle opere assisane trovano dunque degli aspetti in comune con le immagini devozionali. Si ritrova anche in quest’ultime la variante del luogo interno e esterno, dove i muri della bottega permettono, attraverso una porta o una finestra, di mirare il paesaggio naturale esterno. In particolare nell’ultima immagine devozionale riportata, la figura di Maria sosta sotto l’arco della porta, ponendosi in secondo rispetto la scena principale. La medesima composizione compare anche nelle opere assisane di Giovanni Consolazione e Efisio Oppo Cipriani.
Come in molte delle opere della galleria, l’ambiente esterno accenna a un paesaggio naturale di colline verdi e alberi, con case e centri urbani in lontananza. In particolare si rimanda all’opera di Dilvo Lotti e Franco Jurlo, con la costante dell’apertura sulla destra.
Il banco di lavoro è un altro elemento in comune. Su di esso si concentra l’azione, ma nelle immagini devozionali il movimento è definito da azioni statiche. I gesti appaiono bloccati nella compostezza del corpo, rendendo il banco di lavoro un elemento funzionale alla descrizione del contesto, più che dell’azione.
Gli attrezzi di lavoro risultano essere l’elemento tramandato dalla tradizione iconografica del lavoro, associata alla figura di Giuseppe. Infatti accanto alla figura del padre falegname e del figlio divino “falegname” compaiono i medesimi attributi: asse di legno, sega, martelli e chiodi. Come è stato già esposto, il legno, accompagna nella maggioranza dei casi, le opere della galleria assisana.

Questo attributo, oltre ad appartenere in modo consolidato all’iconografia del Giuseppe lavoratore, trova i presupposti nella fonte testuale di un apocrifo di Matteo:
"Giuseppe ordinò di tagliare il legno con una sega di ferro, secondo la misura che egli gli aveva date. Ma costui non rispettò il modello che gli era stato dato e fece un asse più corto dell’altro. E Giuseppe, tutto agitato, si mise a pensare che cosa poteva fare a quel riguardo Gesù, come lo vide così turbato nelle sue meditazioni, perché lo sbaglio commesso gli sembrava irrimediabile, si rivolse a lui con voce di conforto, dicendo: “ Vieni: prendiamo le estremità dei due assi, e accostiamoli capo a capo ed uguagliamole tra di loro; poi li tiriamo verso di noi, perché così potremo renderli uguali. Giuseppe seguì il suo consiglio, poichè sapeva che egli poteva fare qualunque cosa volesse, e prese i capi degli assi, e li appoggiò al muro, vicino a sé, mentre Gesù teneva i capi opposti degli assi e tirava verso se stesso l’asse più corto, fino ad uguagliarlo a quello più lungo (56)".
L’azione del taglio dell’asse compare anche tra il Cristo “falegname” della galleria assisana. Nello specifico, si riporta l’esempio di Eros Pellini, il quale ambienta l’azione, modificando la consueta dalla rappresentazione della consueta Sacra Famiglia con l’esclusione del padre. L‘atto del taglio è concentrato sul solo sul figlio Gesù, tanto che Giuseppe è sostituito da un anonimo aiutante. L’artista riporta così la vicenda per la sua funzione narrativa, priva di quel significato iconografico e iconologico appartenente sia alle scritture apocrife, sia alla rappresentazione giuseppina. Si riporta il commento critico del 1954, a seguito della vittoria di Pellini per il bando indetto in quell’anno:
Pellini nel suo bassorilievo ci offre una sorta di scena famigliare, condotta con volute ingenuità prospettiche. La Vergine è intenta a un lavoro donnesco e, a dar maggiore carattere umano a tutta la scena, non manca accanto a Lei ala presenza di un animale domestico. Siamo all’aperto; dietro la Vergine si profila una casetta; un albero, con sintetismo […] accenna all’esistenza di un orto o di un giardino. Cristo, aiutato da un giovinetto, è intento a segare una trave, ma nella rappresentazione di quest’atto lo scultore rifugge dal realismo e lo strumento del lavoro viene a disporsi, senza cura della verosimiglianza, in un piano parallelo al legno, quasi a rammentando certe raffigurazioni primitive. Cos' pure Gesù non pare accorgersi di quanto sta facendo, quasi il suo pensiero corra altrove, sì che l’aiutante (forse la figura più riuscita) Lo guarda meravigliato (57).
Tra le immagini devozionali, è molto diffusa la rappresentazione di Gesù bambino mentre inchioda, o più genericamente lavora, con un’asse molto corta e un’altra assai più lunga. Le misure dei legni simboleggiano i due bracci, che comporranno la futura croce della Passione. In altri casi, come nella terza immaginetta, il Bambino osserva il padre mentre lavora e sostiene delle croci già complete, come predizione del suo futuro. La stessa simbologia è ripresa, in modo singolare, nell’opera di Giovanni Prini, in cui la presenza dell’asse è fondamentale, affinché la simbologia della futura Passione sia resa esplicita.
[…] Fa rivivere il tema del lavoro nella sintesi di due elementi propri della bottega: L’asse di legno e la sega, collocati in modo da non riuscire oggettivamente aridi. Perché, ci domandiamo, questa necessità del pane quotidiano guadagnato dal Cristo mettendo in opera gli utensili del legnaiolo? La Croce che nasce dall’incontro dell’asse di legno con l’orizzontale del braccio sinistro del Divino paziente , è la risposta (58).
Dall’analisi e dal confronto nelle pagine precedenti, si evince come l’iconografia di Gesù falegname sia molto vicina alla figura del Giuseppe falegname. L’alta presenza numerica del gruppo “lavorazione del legno”, oltre a essere stata incentivata dalla galleria stessa, è giustificata in quanto il ruolo di falegname appartiene ad un riconoscimento collettivo della dimensione lavorativa di ambito religioso. Questa affermazione è supportata anche dalla presenza dei medesimi attrezzi di lavoro, i quali, ben più che le azioni e le posture del corpo, definiscono lo specifico mestiere, al di là della scansione temporale e della diversità di tecniche e stili artistici.

Immaginetta spagnola, 1940 ca.


ANALISI DELLE OPERE

 

“GESU’ MURATORE” (59)



- Uso dell’asse di legno:

ALESSANDRO MONTELEONE, Gesù divino lavoratore, 1950. Decorazione musiva.
GERARDO DOTTORI, Gesù divino lavoratore, 1950. Olio su tavola.
SILVIO CONSADORI, Gesù divino lavoratore, 1951. Olio su tela.
LUIGI FILOCAMO, Gesù divino lavoratore, 1952. Olio su tela.
FERRUCCIO FERRAZZI, Gesù divino lavoratore, 1952. Olio su tela.
CARLO ALBERTO PETRUCCI, Gesù divino lavoratore, 1955. Olio su tela.
DOMENICO PURIFICATO,Gesù divino lavoratore, 1956. Olio su tela.
MICHELE LORENZO GIGOTTI, Gesù divino lavoratore, 1956. Acrilico su tavola.
CARLO MATTIOLI, Gesù divino lavoratore, 1959. Tecnica mista su tela.
LIVIO ORAZIO VALENTINI, Gesù divino lavoratore, 1958. Tempera su compensato.
FRANCO VALERI, Gesù divino lavoratore, 1950. Gesso patinato.
VINCENZO CROCETTI, Gesù divino lavoratore, 1952. Bronzo a fusione.
ENZO ASSENZA, Gesù divino lavoratore, 1957 .Ceramica a lustro
CLOTILDE PIETRAFESA, Gesù divino lavoratore, 1958. Gesso.
ANTONIO RANOCCHIA, Gesù divino lavoratore, 1959. Gesso patinato.


- Carpentiere:

BRUNO SAETTI, Gesù divino lavoratore, 1953. Olio su tela.
PAGANINI CARLO, Gesù divino lavoratore, 1950, Gesso e Gesù divino lavoratore, 1958, Bronzo a fusione patinato.
NICOLA SEBASTIO, Gesù divino lavoratore, 1958. Rame sbalzato traforato.


- Uso di altri attrezzi e materiali:

DILVIO LOTTI, Gesù divino lavoratore, 1954. Tempera su carta.
GIOVANNA APUZZO, Gesù divino lavoratore, 1953. Dipinto murale.
GIULIO MARCHETTI, Gesù divino lavoratore, 1954. Olio su tavola.
FELICE LUDOVISI, Gesù divino lavoratore, 1960. Olio su tela.
PERICLE FAZZINI, Gesù divino lavoratore, 1951. Bronzo a fusione.
ENRICO MANFRINI, Gesù divino lavoratore, 1952. Bronzo a fusione.
CORRADO RUFFINI, Gesù divino lavoratore, 1958. Bronzo a fusione patinato.


Misuratori

ATTILIO TORRESINI, Gesù divino lavoratore, 1956. Bronzo a fusione.
ENRICO CASTELLI, Gesù divino lavoratore, 1957. Bronzo a fusione verniciato.


Anche l’attività di “costruttore”, come quella di falegname, deriva da tecnon, tradotto nel termine artigiano associato al ruolo di Giuseppe. Il gruppo preso in esame è composto da 28 opere. In esso sono stati inclusi quegli esempi che rappresentano la costruzione di una struttura, sebbene la volontà degli artisti si sia concentrata sull’azione e sul movimento, a discapito dell’edificio in costruzione, il quale appare come una generica struttura edile sviluppata verso l’alto. Solo in alcuni casi si riconosce immediatamente una chiesa, come nel caso di Nicola Sebasio, o una casa, come nell’opera di Ferruccio Ferrazzi. Tuttavia, trattandosi di opere a tema religioso, l’identificazione della chiesa e della casa non è fondamentale al fine evangelico profilato da don Giovanni, in quanto i due termini vanno a coincidere nell’insegnamento catechetico, in cui la chiesa è la casa di ogni cristiano (60).
La costruzione della casa è una tematica utilizzata spesso nelle parabole di Cristo come metafora di uno stile di vita:
"Perciò chiunque ascolta queste mie parole e le mette in pratica, è simile a un uomo saggio che ha costruito la sua casa sulla roccia. Cadde la pioggia, strariparono i fiumi, soffiarono i venti e si abbatterono su quella casa, ed essa non cadde, perché era fondata sopra la roccia" (61).



L’ AMBIENTE E GLI STRUMENTI DI LAVORO


A differenza del gruppo “lavorazione del legno”, il soggetto non è collocato in un ambiente descritto nei particolari: il luogo in cui Cristo costruisce risulta piuttosto generico.
Si possono riconoscere i seguenti aspetti:

- Luogo esterno. Esso è rappresentato da campiture di colore, che definiscono il cielo e la terra. Solo in 2 opere è possibile riconoscere un paesaggio descritto attraverso elementi naturalistici, come nel caso di Valentini e Marchetti.
- Luogo indefinito. Esso è rappresentato senza elementi descrittivi che possano collocare la scena entro un luogo puntualmente stabilito. Infatti si tratta per lo più di sculture e di ambientazioni generiche entro le quali il contenuto dell’opera si esplicita, in modo esaustivo, attraverso il soggetto e i suoi movimenti. Si veda l’ opera pittorica di Bruno Saetti dove il paesaggio è sostituito da una campitura di colore arancio, nella quale viene evidenziata la struttura portante del futuro edificio.

La genericità dell’ambiente di lavoro permette una maggiore concentrazione sul binomio attrezzo-movimento inerente all’iconografia del Cristo “muratore”. In 19 casi, lo strumento di costruzione discriminante è un asse di legno, mentre in altri 9 sono utensili più specialistici. L’asse di legno si discosta da quello del Cristo “falegname”, in quanto esso è utilizzato come prodotto già finito, diventando parte portante della futura struttura.
La minoranza dei casi riproduce altri tipi di strumenti: trivella, scala, martello, secchiello e strumenti di misurazione. La scala, rappresentando la verticalità e l’altezza dell’edificio, assume un duplice valore: non solo è un elemento iconografico per l’identificazione del mestiere, ma anche simbolico. Infatti essa rimanda all’ascesa dell’uomo verso il cielo, ovvero verso il divino (62). Il tragitto iniziatico verso l’alto viene evidenziato dalla condizione del Cristo nei panni del lavoratore, la fatica e l’impegno nel lavoro sono una garanzia per la conduzione di una corretta esistenza, che porterà a una corrispettiva collocazione nei cieli (63).
La scala e le assi di legno fungono inoltre da linee direttive per l’osservazione dell’opera, incentivandone la verticalità. La linea verticale è anche espressa dallo stesso corpo di Cristo, il quale è concentrato in una volumetria solida e ben definita, tanto da renderlo soggetto assoluto della rappresentazione. Si vedano le opera di Ferrazzi, Consadori, Paganini (entrambe), Crocetti, Manfrini, Ruffini, nelle quali Cristo esprime la necessità di ergersi, quasi di allungarsi verso l’alto. Tale movimento tipico del lavoro del muratore, perde il suo scopo pratico a causa dell’indefinitezza della costruzione rappresentata. Cristo non mira a raggiungere una trave o una putrella, bensì qualcosa di più elevato e allo stesso tempo di più astratto: si tratta di un movimento ascensionale, di cui il protendersi del muratore diviene una metafora. A maggior ragione vengono esclusi dal campo visivo la conclusione delle strutture edilizie (Paganini), così come la conclusione delle scale (Manfrini). Si riporta il commento critico dell’opera pittorica di Ferrazzi:
Ferruccio Ferrazzi si leva ad una figurazione che ha quasi il valore di un simbolo: il suo Cristo lavora alla costruzione della intelaiatura lignea di una casa. Regge e guida i lavoratori che dispongono le travi, le tavole che Egli stesso ha preparato. […] (64).
La tensione verso l’alto del Cristo acquisisce una valenza corale trasmettendosi agli altri lavoratori, i quali diventano tasselli essenziali del disegno divino, infatti:
Ferrazzi esalta il lavoratore secondo un concetto profondamente cristiano […] divenire cooperatori del Creatore. L’immagine Uomo-Dio è fulcro semplificato nella figura, in un’atmosfera di trascendenza (65).

Le opere di Attilio Torresini e Enrico Castelli vengono classificate nel gruppo “misuratore”, in quanto i soggetti rappresentati impugnano rispettivamente un compasso e un filo a piombo, svolgendo azioni necessarie e importanti all’interno del contesto delle costruzioni, pur non essendo immediatamente riconducibili al lavoro del muratore
L’unica trivella appare nell’opera di Pericle Fazzini, dove un giovane Cristo sbarbato concentra tutte le sue forze nel sostenere lo strumento che, date le dimensioni, servirà per creare grossi fori per una futura struttura. Tuttavia la funzione dell’attrezzo e la conseguente azione lavorativa non deviano la comprensione del significato dell’opera.
Fazzini posiziona il Cristo riverso sul pesante strumento, non tanto per rappresentare in modo fedele il lavoro, quanto per simboleggiare l’evangelica Passione:
[…] l’elemento umano è in atto: il graticcio geometrico bene scandito sotto i piedi del Signore esige l’azione del trivello vigorosamente impugnato. Lo strumento cruciforme, il corpo del Cristo che idealmente invoca e ripete nella massa plastica la croce, formando un discorso serrato, condotto alla sua conclusione senza interruzioni o svaghi di carattere letterario (66).

Dalle opere riportate si può ricavare un modello iconografico che riassume gli aspetti e gli attributi iconografici presenti nel ”Cristo muratore”. Egli viene rappresentato come un lavoratore dalla corporatura molto solida e imponente, capace di sostenere, solo con la forza delle braccia, lunghe assi di legno o blocchi di cemento. Queste qualità fisiche vengono esaltate dal corpo proteso verso l’alto, tanto che tale posizione risulta essere la principale postura assunta da Cristo.

Primo Conti - Olio su tavola,

1955 - Gesù Falegname

Lorenzo Gigotti Michele - Tavola, 1956
Gesù Muratore


Ferruccio Ferrazzi - Olio 1952
Gesù Muratore



“GESU’ FABBRO”


ROLANDO TRAMONTIN, Il figlio del fabbro, 1950. Olio su compensato.
GIACOMO PREVOSTO, Gesù divino lavoratore, 1950. Olio su tela.
ROLANDO MONTI, Gesù divino lavoratore, 1950. Olio su compensato.
GASTONE BIGGI, Gesù divino lavoratore, 1959. Tecnica mista su tela.
GUIDO INDRIO, Gesù divino lavoratore, 1962. Olio su tela.
ANTONIO BIGGI, Gesù divino lavoratore, 1954. Bronzo a fusione.
GIOVANNI MELONI, Gesù divino lavoratore, 1957. Terracotta a rilievo dipinta.
GUIDO GALLETTI, Gesù divino lavoratore, 1958. Bronzo a fusione.
ANTONIO BERTI, Gesù divino lavoratore,1957. Bronzo a fusione.
PINO CONTE, Gesù divino lavoratore, 1961, Bronzo a fusione, patinato e Gesù divino lavoratore, 1961. Gesso patinato.

Il Cristo “fabbro”, rappresentato in 11 opere, si collega direttamente l’attributo di "figlio del fabbro" (67) dato a Gesù. Come già argomentato, nei Vangeli san Giuseppe viene spesso genericamente definito artigiano, attività che include una serie di lavori più specifici, come il falegname e appunto il fabbro. Il giovane Gesù, imparando il mestiere del padre, ne eredita la qualifica, ed è per questo motivo che la gente di Nazareth lo chiama "il figlio del fabbro" (68). Rolando Tramontini si rifà fedelmente alla tradizione evangelica, intitolando la sua opera proprio con questo appellativo.
In questo gruppo sono state aggiunte le sculture di Pino Conte, dove Cristo è rappresentato statico nella sua posizione, impugnando un martello. Questo è uno strumento polivalente, usato sia dal fabbro, ma anche dal falegname e dal costruttore. La collocazione di tali opere in questa categoria è però giustificata dall’antico utilizzo simbolico. Infatti nelle corporazioni medievali, generalmente i fabbri sceglievano il martello come segno distintivo rispetto gli altri mestieri (69)



L’AMBIENTE E GLI STRUMENTI DI LAVORO


La fucina, all’interno della rappresentazione, non acquisisce lo stesso valore della bottega del Cristo “falegname”. Infatti una descrizione figurativa dell’ambiente compare solo nelle due opere di Antonio Biggi, mentre negli altri casi, la scena si concentra sull’incudine. La raffigurazione della fucina viene del tutto abbandonata nell’opera di Giacomo Prevosto, il quale colloca l’incudine, unico elemento riconoscitivo, tra altri attributi iconografici, per sottolineare il ruolo di Cristo come lavoratore dalle molte capacità. A differenza di altri attributi iconografici come il martello, la pinza e il fuoco, l’incudine è, appunto, l’unico elemento funzionale per identificare in modo univoco l’attività del fabbro.
L’azione del lavoro risulta esser piuttosto contenuta. Infatti solo in 2 casi (Guido Galleti e Giovanni Meloni) il movimento è bloccato nell’istante in cui Cristo, col braccio alzato, è pronto per sferrare il colpo sull’incudine. Il corpo assume le posizioni tipiche del lavoro fisico, dove la forza e la resistenza diventano qualità fondamentali. In queste due opere viene esaltato l’aspetto profano e in parte brutale del lavoro,a differenza degli altri "fabbri"in cui il colpo sul ferro caldo è già avvenuto (Giacomo Prevosto) o l’azione non avviene e Cristo è fermo mentre impugna gli strumenti del lavoro (Ronaldo Monti). Tuttavia anche nelle opere in cui il corpo di Gesù compare composto, il volto assume dei tratti poco consoni al tema religioso e viene definito dalla critica del tempo “troppo realistico”:


"Antonio Biggi, anzichè l’opera del falegname, ha voluto rappresentare quella del fabbro, la cui fucina è indicata sommariamente nelle parti essenziali:
[…] La figura del Cristo non manca di una certa energia , ma non ci piace molto, a essere sinceri, l’espressione del volto, che ha qualcosa di troppo realistico. Nell’arte sacra, pensiamo, non può mai mancare una certa idealizzazione dei tratti fisionomici, anche per corrispondere a quello che è il sentimento comune al maggior numero dei fedeli. L’arte sacra non può godere la sconfinata libertà dell’arte profana , perché essa deve essere anzitutto muta preghiera" (70).
Il Cristo “fabbro” delle opere assisane non ha lo scopo di descrivere in modo minuzioso il lavoro in questione. Si tratta per lo più di rappresentazioni molto essenziali che non si articolano in particolari descrittivi. L’azione del Gesù “fabbro” è chiusa entro la volumetria del proprio corpo, dove anche lo sguardo è rivolto verso l’incudine, unico attributo iconografico utile per l’identificazione del mestiere.



“GESU’ LAVORATORE A CONTATTO CON LA NATURA”



Contadino:

Tale movimento in Cristo lavoratore è contenuto in una composta curva della schiena. Il soggetto sacro osserva il terreno, si piega, come dimostra l’opera di Mazza, ma tale movimento si manifesta tramite una linea elegante e trattenuta. I vangatori di Pirandello199 e Migneco, invece, pur eseguendo lo stesso movimento verso il basso, si piegano contro la terra in modo sgraziato200. Solo il Cristo di Nena Airoldi201 si scompone per lo sforzo della vangatura, tuttavia questa scarsa eleganza nel movimento interessa solamente le braccia, escludendo dal campo visivo il corpo nella sua interezza.

NENA AIROLDI, Gesù divino lavoratore, 1950. Vetro policromo.
GIACOMO MARRA, Gesù divino lavoratore, 1950. Olio su tela.
GIOVANNI BRANCACCIO, Gesù divino lavoratore, 1953. Olio su tavola.
ALDO CARPI, Gesù divino lavoratore, 1954. Olio su tela.
FELICE CARENA, Gesù divino lavoratore, 1954. Olio su tela.
LUIGI MONTANARINI, Gesù divino lavoratore, 1955. Olio su tela.
BEPPE GUZZI, Gesù divino lavoratore, 1956. Olio su tela.
GIOVANNI HAJNAL, Gesù divino lavoratore e l’umanità, 1956. Tempera su carta.
JURLO FRANCO, Gesù divino lavoratore, 1961. Tempera su tavola.
RAFFAELE COSTI, Gesù divino lavoratore, 1962. Olio su tela.
TULLIO FIGINI, Gesù divino lavoratore, 1954. Bronzo a fusione parzialmente dorato.
ALFIO CASTELLI, Gesù divino lavoratore, 1956. Bronzo a fusione.
EUGENIO DE COURTEN, Gesù divino lavoratore, 1957. Bronzo a fusione parzialmente dorato.
PUBLIO MORBIDUCCI, Madonna e Gesù divino lavoratore, 1957. Bronzo a fusione.
RAUL VISTOLI, Gesù divino lavoratore,1959. Terracotta patinata.
TOMMASO BERTOLINO, Gesù divino lavoratore, 1960. Gesso patinato, parzialmente dorato.
PALADINO ORLANDO ORLANDINI, Gesù divino lavoratore, 1960. Rame sbalzato, cesellato.

Pescatore:

ENRICO BUGLI, Gesù pescatore, 1958. Guazzo su carta incollata su tela.
SERGIO MASCARA, Gesù pescatore, 1958. Olio su compensato.
PIPPO RIZZO, Gesù divino lavoratore, 1959. Olio su tela.
ALFREDO BIAGINI, Gesù pescatore, 1958. Olio su compensato.
JOZSEF GUDICS, Gesù divino lavoratore, 1959. Terracotta patinata.

Pastore:

JOZSEF GUDICS, Gesù divino lavoratore, 1959. Gesso.

Per questo modello iconografico sono state raccolte le opere in cui il Cristo compie attività riguardanti il settore primario. Esso è composto da 23 opere suddivise in: contadino con 17 esempi, di cui 6 fanno riferimento anche all’attività del boscaiolo o più genericamente al taglio del legno (Airoldi, Carpi, Carena, Montanarini, Morbiducci, Orlandini), pescatore con 5 opere e pastore con 1. Si deve specificare che l’opera di Brancaccio rappresenta Cristo impegnato nella costruzione di un aratro, accanto al quale in secondo piano si possono notare alcuni attrezzi di lavoro. Sebbene l’aratura non sia dunque in corso d’opera, il dipinto è stato collocato nel gruppo “contadino” in quanto la campagna, con i buoi sullo sfondo, è un chiaro riferimento all’attività contadina, in più l’attributo iconografico prevalente è appunto l’aratro, che sarà utilizzato dallo stesso Cristo falegname, come descrive il giudizio critico riportato:
In un’alba serena, nello sfondo di un aprico paesaggio campeggia la figura di Gesù: Egli s’appresta al lavoro, costruisce l’aratro. L’aratro che solcherà la terra per offrirla aperta al seme; il seme del “pane quotidiano”; il seme della “buona novella”. […] Da artista personale, ha saputo infondere al soggetto una particolare cura di poesia e sentimento (71).

Romano Vio - Bronzo - 1955

Romano Vio - Bronzo, 1954 - Gesù Falegname -


 

 

IL PAESAGGIO E GLI ATTREZZI DI LAVORO


Legato al settore primario è ovviamente il paesaggio rurale. Nel caso di Brancaccio si tratta di un paesaggio collinare, dalle zolle brune, mentre nel Cristo lavoratore di Franco è presente, simbolicamente, una distesa di campi verdi. Carena e Guzzi, invece, ritraggono Gesù immobile, in un momento di meditazione sotto un pergolato. L’attività di boscaiolo, scelta dagli artisti Montanarini e in parte, da Airoldi, può essere considerata come un’ulteriore sfaccettatura del Cristo “falegname”. Se il Cristo “carpentiere” e “muratore” rappresentava l’attività successiva alla lavorazione del legno, in questo gruppo, con Gesù boscaiolo, viene invece mostrata l’attività precedente, in cui il lavoratore abbatte l’albero per ricavare pezzi di legno da lavorare.
La campagna, più in generale la natura, nelle sacre scritture compare più volte come sfondo semantico per gli insegnamenti divulgati. Gli evangelisti più volte la utilizzano come bacino di significati, attingendo ad essa per spiegare, grazie alla semplicità che sottende, il giusto e umile comportamento del buon cristiano (72).
Del Cristo contadino viene sottolineata l’attività di preparazione del terreno, con l’utilizzo dell’aratro (Brancaccio, Vistoli) e la semina (Marra). Queste opere hanno dei riferimenti testuali nella parabola del seminatore (73), nel seme che germoglia da solo (74) e nel granello di senape (75). Il seminatore, nelle sacre scritture, è una metafora del libero arbitrio dell’uomo di fronte alla scelta di abbracciare o meno la fede cristiana: "Ecco, il seminatore uscì a seminare. E mentre seminava una parte del seme cadde sulla strada e vennero gli uccelli e la divorarono. [...] Un'altra parte cadde sulla terra buona e diede frutto, dove il cento, dove il sessanta, dove il trenta" (76).
Il seme è uno dei principali simboli legati alla natura e in particolare all’attività agricola, in quanto dalla sua crescita dipende il raccolto futuro:
"Il regno di Dio è come un uomo che getta il seme nella terra; dorma o vegli, di notte o di giorno, il seme germoglia e cresce; come, egli stesso non lo sa. Poiché la terra produce spontaneamente, prima lo stelo, poi la spiga, poi il chicco pieno nella spiga. Quando il frutto è pronto, subito si mette mano alla falce, perché è venuta la mietitura" (77).
Il pergolato, sul quale si arrampica la vite, rappresenta un'altra forte immagine simbolica ripresa più volte nei Vangeli. A differenza del Cristo seminatore, le opere di Felice Carena e di Beppe Guzzi escludono l’azione del lavoro per concentrarsi sull’immagine statica di Cristo sotto al pergolato. L’immobilità del soggetto costringe l’attenzione su Gesù a contatto con la vite, richiamando l’identificazione narrata nel vangelo secondo Giovanni:" Io sono la vera vite e il Padre mio è il vignaiolo" (78).
Jozsef Gudics realizza il Cristo pastore. In particolare egli rappresenta l’incontro tra il fattuale, Gesù lavoratore, e l’ultraterreno, con l’apparizione celeste che sopraggiunge dall’alto. Nelle Sacre Scritture è spesso presente anche un’identificazione tra Gesù e il pastore:" Io sono il buon pastore, conosco le mie pecore e le mie pecore conoscono me […]" (79), con una forte analogia tra il gregge di pecore e l’umanità: "[…] Ed egli separerà gli uni dagli altri, come il pastore separa le pecore dai capri, e porrà le pecore alla sua destra e i capri alla sinistra. [...] " (80).
Gudics
propone un’altra opera con soggetto il Cristo pescatore. Tale tematica, ripresa in modo esplicito da altri artisti, compare più volte all’interno della sacre scritture per indicare, ad esempio, la divulgazione della parola di Dio ad opera dei discepoli:
"Grande stupore infatti aveva preso lui e tutti quelli che erano insieme con lui per la pesca che avevano fatto; così pure Giacomo e Giovanni […] Gesù disse a Simone: “Non temere; d’ora in poi sarai pescatore di uomini. Tirate le barche a terra, lasciarono tutto e lo seguirono”." (81).
Anche il giudizio universale utilizza una metafora ittica per giustificare la selezione dei cristiani meritevoli:
"Il regno dei cieli è simile anche a una rete gettata nel mare, che raccoglie ogni genere di pesci. Quando è piena, i pescatori la tirano a riva e poi, sedutisi, raccolgono i pesci buoni nei canestri e buttano via i cattivi. Così sarà alla fine del mondo" (82).
Cristo assume posizioni parche, non troppo fedeli al suo ruolo di lavoratore, quasi a voler esplicitamente ricordare all’osservatore il contenuto didattico e morale alle quali tali opere rimandano. Il lavoro non è mai espresso in termini di fatica o spossatezza del corpo: solo i boscaioli di Montanarini e Airoldi si piegano per i colpi d’accetta inferti al legno. Nell’opera su vetro di Airoldi è poi lo stesso materiale ad accentuare la semplicità del gesto lavorativo, che viene espresso da essenziali linee direttive.
Il Cristo “contadino” si presenta come un lavoratore in piena sintonia con il paesaggio agreste circostante. Nel caso in cui Cristo si trovi piegato sul terreno per la semina, o curvato per il taglio del legno, i suoi gesti e i suoi movimenti appaiono discreti e misurati, tanto che il volto e il corpo non manifestano segni di cedimento fisico. Gli attributi iconografici si differenziano in base al mestiere praticato, per la cui specificità non si può riassumere in una formulazione di un unico modello iconografico. All’interno della rappresentazione del Cristo “contadino” l’attributo principale è l’aratro (in riferimento alla simbologia della semina) e l’accetta.

 

“GESU’ OPERAIO”


GIANFILIPPO USELLINI, Gesù Cristo lavoratore, 1954. Olio su tela.
VERA TCHEKOUNOFF, All’uscita dell’officina, 1954. Olio su tavola
ALBERTO ZIVERI, Gesù Cristo lavoratore, 1955. Olio su tela
GIUSEPPE ARMOCIDA, Gesù Cristo lavoratore, 1959. Olio su tela.
GIOVANNI HAJNAL, Gesù divino lavoratore, 1958. Tempera su compensato.

La sezione raccoglie 5 opere che presentano un chiaro riferimento alla condizione lavorativa dell’operaio di fabbrica. Solamente Alberto Zivieri e Giovanni Hajnal propongono l’unione tra la condizione divina e terrena di Cristo, rappresentando Gesù che indossa una riconoscibile divisa da operaio. La prima opera è stato collocata in questo gruppo sebbene Cristo impugni una sega, attributo iconografico del falegname, in quanto nella composizione complessiva si impone il camice blu tipico della fabbrica. Nell’opera di Hajnal invece, si ottiene una totale identificazione tra Cristo e l’operaio, tanto che egli indossa il consueto abito blu e si trova all’interno di una fabbrica. Nei tre casi rimanenti Cristo acquisisce un ruolo che compare esclusivamente in questa sezione. Infatti egli, ritratto secondo la tradizionale iconografia, appare accanto a normali lavoratori imponendo la propria natura ultraterrena.


L’AMBIENTE DI LAVORO


Nell’osservazione dell’ambiente di lavoro si può determinare i seguenti aspetti:
- Luogo interno. Zivieri colloca il soggetto nell’ambiente intimo e personale della casa, in particolare nella cucina, la quale, per la sobrietà dell’arredamento, rende scarna e fredda l’atmosfera domestica. Hajnal rappresenta la fabbrica attraverso la ripresa prospettica di imponenti tubature, le quali, grazie al colore, traslano in versione fiabesca la marxiana alienazione dell’uomo sulle macchine.
- Luogo esterno. Gi artisti Usellini e Tchekounoff riportano Cristo accanto agli operai al di fuori della fabbrica, nelle vicinanze del portone d’entrata. Armocida sceglie, in maniera più simbolica, di unire diverse situazioni lavorative entro lo stesso spazio, il quale è organizzato simmetricamente dall’imponete prua di una grossa nave.
Gli strumenti del lavoro inerenti al mestiere dell’operaio non sono stati rappresentati. Infatti non si tratta di un Cristo operaio al lavoro, ma le opere riguardano per lo più la presenza divina nell’ambito lavorativo e nella condizione di vita del proletariato. Anche nelle due opere in cui Gesù indossa il camice e la tuta blu, egli compie altre azioni non inerenti al lavoro dell’operaio. La dimensione divina prevale sulla dimensione terrena. Cristo interviene a consolare l’operaio, come nell’opera di Armocida, agisce a soccorrere il lavoratore atterrito dalle fatiche del lavoro, come nella rappresentazione di Hajanal, è presente tra la massa del proletariato come modello di vita, nelle opere di Tchekounoff e Usellini. In particolare in quest’ultimo caso tale funzione viene esaltata da un rapporto stridente in cui Cristo, nella tradizionale iconografia, si erge immobile e monumentale di fronte agli occhi della moderna massa operaia.
Gesù si erge in primo piano solenne e statuario; quasi in una pausa del suo duro lavoro d’artigiano, è assorto in un pensiero lontano,[…] Nel volto si aprono due grandi occhi pensosi che sembrano fissare un oggetto noto a Lui solo. […]. Nello sfondo si vedono accennate numerose persone che in distanza, quasi temono avvicinarsi, contemplando riverenti e adoranti l’Operaio Divino (83).


“GESU’ LAVORATORE GENERICO”


LENA JANIERI , Gesù divino lavoratore, 1950. Tempera su compensato.
VINCENZO GOLZIO, La mostra d’’arte di Gesù divino lavoratore, in “La Rocca” settembre 1954, n. 17.
ADRIANA NOTTE, Gesù divino lavoratore, 1950. Tempera su tavola.
GIOVANNI LERARIO, Gesù divino lavoratore, 1950. Olio su tela.
VITTORIO CUSATELLI, Gesù divino lavoratore, 1958. Olio su tela.

Nel gruppo “lavoratore generico”sono state incluse le opere in cui Cristo è rappresentato come simbolo stesso del lavoro. Infatti non si tratta di rappresentazioni narrative, dove prevale il dato descrittivo, ma Gesù si mostra come presenza tra i lavoratori, i quali costituiscono una classe indistinta di persone accomunate dallo stesso impegno quotidiano e dalla stessa fatica fisica.
Le artiste Lena Janieri e Adriana Notte riprendono una struttura compositiva comune alle pitture trecentesche in cui gli angeli o, in alcuni casi, la committenza, dalle proporzioni minori, erano disposti in atto di adorazione ai lati dell’imponente presenza divina (84). Allo stesso modo nelle opere in questione Cristo si erge monumentale al centro dell’opera affiancato da altri personaggi, tra i quali si riconosce un trivellatore in atto di devozione.
La scena diventa del tutto simbolica nelle opere di Vittorio Cusatelli e Giovanni Lerario, i quali escludono dalla rappresentazione uno specifico attributo iconografico di riferimento. Nel primo caso l’artista esegue una descrizione sintetica e drammatica del lavoro, in quanto Cristo, con un attrezzo appeso alla corda che fa da cintura, appare nella stessa posizione della Crocefissione, il cui rimando è reso palese dalla croce bianca sullo sfondo.
Giovanni Lerario propone una visione più patetica del lavoro. Egli stringe il campo visivo sul volto di Cristo per mostrarne l’espressione umile di una contemplazione controllata e avuta alla sofferenza delle fatiche quotidiane. Il volto di Cristo, nelle Sacre Scritture, è metafora del linguaggio della rivelazione. Infatti solo attraverso di esso è resa tangibile la natura divina del figlio di Dio, la quale esponendosi allo sguardo dell’altro diviene in modo inconfutabile parte dell’uomo terreno e perciò visibile (85). In particolare nell’opera di Lerario il ritratto di Gesù mostra una forte stanchezza, richiamando la fatica fisica ed esistenziale data dal lavoro. Per esasperare tali tratti una fonte di luce fredda dal basso illumina gli spossati lineamenti del volto.


GESU’ EDITORE

Tra le opere assisane compare una in cui Cristo compie un’attività assai specifica e iconograficamente insolita. Infatti l’opera di Othmar Winkler costituisce l’unica rappresentazione in cui Cristo è alle prese con la stampa di una rivista. Il titolo scelto dall’artista, “Gesù divino lavoratore” e “La Rocca”, vuole essere un omaggio alla Pro Civitate Christiana. Cristo viene ritratto durante la redazione della specifica rivista prodotta dalla Cittadella, il cui titolo campeggia a caratteri cubitali nella parte superiore del rilievo.

OTHMAR WINKLER, Gesù divino lavoratore e La Rocca, 1959. Gesso.


FORMULAZIONE DI UN MODELLO ICONOGRAFICO DI “GESU’ DIVINO LAVORATORE”


Nell’analisi delle opere assisane si può notare come il legame parentale tra padre e figlio viene sottolineato anche nel lavoro, ovvero nel tramandare e insegnare il mestiere paterno alla prole. Infatti in molte delle opere in cui è ritratto Cristo, il lavoro intrapreso deriva dell’attività artigiana del padre. La laboriosità polivalente di san Giuseppe ha dato origine a diverse e specifiche interpretazioni riguardanti la costruzione di manufatti di legno. Nelle opere analizzate si riconoscono, in una rappresentanza numerica elevata, il falegname, il corniciaio, il carpentiere, il costruttore e il fabbro. Tali mestieri sono riconducibili alla matrice comune della produzione manuale, caratterizzata dall’utilizzo del legno e del ferro.
Il “figlio del falegname” e il “figlio del fabbro” sono supportati non solo dalla tradizione giuseppina, nella quale la rappresentazione della Sacra Famiglia all’interno della bottega costituisce un preciso topos iconografico, ma anche dalle Sacre Scritture, che con abbondanza di riferimenti letterari testimoniano l’attività svolta da Giuseppe.
Nel Nuovo Testamento ci sono molti riferimenti a supporto del gruppo assisano “lavoro a contatto con la natura”. L’ambiente rurale e marittimo sono i principali luoghi in cui si ambientano le parabole e la vita di Cristo. Nelle opere della galleria la rappresentazione del Cristo “contadino” e “pescatore” mantiene inalterata la resa descrittiva dei luoghi naturali presenti nei Vangeli.
La resa iconografica di Gesù è coerente con la tipologia del lavoro legata alla tradizione giuseppina e cristologica. Infatti sono in numero maggiore i casi in cui Cristo è ritratto secondo la tradizionale iconografica, all’interno di un’ambientazione tipica delle Sacre Scritture. Tra queste vi sono 5 opere (86) con Gesù raffigurato in età infantile insieme alla sua famiglia. In questi casi viene riproposta l’antica composizione, molto diffusa a livello di immagini devozionali, in cui l’azione del lavoro passava in secondo piano rispetto alla valorizzazione delle qualità educative del padre e intellettive del figlio.

La rappresentazione di Cristo acquista caratteri autonomi, discostandosi solo in parte dalla tradizione quando il tema del lavoro diventa componente centrale dell’intera rappresentazione. Gesù compare come figura isolata in azione o viene affiancata da altri aiutanti, tuttavia l’elemento tradizionalistico permane nella resa del volto e dell’abbigliamento. Si riconoscono i capelli lunghi che incorniciano il volto barbuto, la tunica povera o, in alternativa, il grembiule dismesso e i piedi scalzi.


UN CRISTO LAVORATORE ATTUALE


Una rappresentazione di Cristo disgiunta dall’iconografia del padre lavoratore si ha in un numero circoscritto di casi all’interno della Pro Civitate Christiana, secondo due differenti modalità compositive.
La prima formula prevede una composizione in cui Cristo è rappresentato secondo un’iconografia tradizionale, ma collocato all’interno di un’ambiente attuale, come può essere, ad esempio, il cantiere navale nell’opera del 1959 di Giuseppe Armocida e la fabbrica nella pittura del 1954 di Gianfilippo Usellini. Nelle opere in cui viene evidenziato il forte contrasto tra Cristo e il contesto: l’artista mette in evidenza la presenza di Gesù come vera entità divina calata nella realtà per assistere i lavoratori. Si tratta perciò di un significato traslato del tema iconografico del “Gesù divino lavoratore”, ma comunque attinente al fine evangelico promosso da don Giovanni Rossi.
La seconda tipologia di resa, invece, consiste in una rappresentazione di Cristo inconsueta per diversi aspetti. In molti casi, anche laddove l’iconografia è tradizionale, egli perde almeno uno degli attributi che contraddistinguono il suo volto, o più semplicemente subisce una tenue modifica nell’aspetto fisico (si riporta solo il nome dell’autore dato che il titolo è il medesimo).

Particolare, GUIDO SCARPATI
Particolare, EFISIO CIPRIANI OPPO
Particolare, VIRGILIO GUZZI
Particolare, GIANNI VIGNETTI

In pochi casi la rappresentazione di Gesù può vantare una piena coerenza con la contemporaneità dell’artista, sia per ciò che riguarda il soggetto principale che l’ambientazione. Si tratta delle opere di Alberto Zivieri del 1955, Domenico Purificato del 1956, Amerigo Bartoli del 1953 e Giorgio Imbonato del 1958. Cristo, in queste opere, non mostra alcun accenno alla sua natura divina, in quanto il volto perde la consueta iconografia divenendo anonimo, inoltre la tunica è stata sostituita da un comune camice blu e da una semplice camicia bianca. L’ambientazione, povera negli attributi iconografici, pur non descrivendo in tutti i casi un ambiente moderno, non altera la dimensione attuale e quotidiana del lavoro.
Questi aspetti possono, in modo meno categorico, essere ritrovati anche in altre opere annoverate nel lungo elenco assisano, ma nelle quattro nominate si può notare un elemento aggiuntivo. Cristo, abbandonando i consueti attributi riconoscitivi, esaspera la sua natura terrena apparendo come un uomo qualunque, tanto che questo anonimato sembra allontanare l’opera dalla sfera religiosa facendola decisamente propendere verso la sua componente sociale. In questi lavori, anche laddove è presente una luce sacrale, Cristo viene ritratto come un uomo solo che lavora nella sua solitudine. L’ambientazione asettica rimanda alla fredda descrizione di un banale momento di vita, reso amorfo dall’assenza del dato spirituale.

Particolare, ALBERTO ZIVIERI
Particolare, DOMENICO PUFICATO
Particolare, AMERIGO BARTOLI
Particolare, GIORGIO IMBONATI

Il numero esiguo delle nuove sperimentazioni sul Cristo divino lavoratore è la conseguenza della volontà della Pro Civitate. Ai fini dell’insegnamento evangelico rivolto alle masse era necessario un riconoscimento immediato di Gesù nei panni del lavoratore. Tale immediatezza iconografica doveva avere lo scopo di collegare immediatamente il duro lavoro dell’uomo alla vita di Cristo, ricordando agli osservatori il riscatto, nella vita futura, dalle fatiche quotidiane. A tal proposito, in un intervento sulla produzione artistica raccolta in galleria, Fallani osserva come il Cristo lavoratore, riunendo su di sè la componente terrena del lavoro e quella divina che lo identifica, valorizza l’attività umana e allo stesso tempo la libera dalla sua natura meramente materiale. Tale accostamento non è però di facile resa, infatti egli ammonisce gli artisti partecipanti al concorso assisano:

[…] Chi mira troppo all’umano realizza sì un punto di vista obiettivo, ma solo una parte dell’idea religiosa e, l’opera rimane monca, […] perché priva di quella trascendenza che doveva rappresentare.
Chi, al contrario pensa solo al divino finisce per forzare la simbologia e rendere astratta e lontana l’immagine del lavoro. (87).

 

Dilvo Lotti - Gesù Divino Lavoratore

Bruno Saetti - Olio - Gesù Carpentiere

Carlo Mattioli - Bozzetto, 1959
Gesù Muratore

 

CONCLUSIONI

In questa ricerca si è descritto e indagato il “Gesù divino lavoratore” proposto dalla Pro Civitate Christiana di Assisi, la quale, attraverso commissioni e bandi di concorso rivolti agli artisti, contribuì a creare, dal 1951 al 1966, una tradizione iconografica di tale soggetto.
La galleria assisana presentò un modello icnografico del Cristo lavoratore secondo precisi obiettivi pastorali. Don Giovanni Rossi, il fondatore della Cittadella, si occupò della promozione di tale immagine al fine di evangelizzare il popolo tramite la funzione didattica delle opere che avrebbero preso posto nella galleria assisana. Questa specifica attività artistica faceva parte di quel diffuso interesse per la tematica del lavoro che durante il secondo dopoguerra caratterizzò i vari settori culturali. Alla luce di queste considerazioni la ricerca è stata indirizzata verso un confronto tra il modello del lavoratore “divino” descritto dalla Pro Civitate Christiana e quello “laico” proposto dalla contemporaneità.
Il modello assisano appare ancorato alla caratteristica immagine del san Giuseppe lavoratore. Infatti Gesù è rappresentato, secondo la tradizionale iconografia, mentre svolge lavori antichi, ereditati dal ruolo paterno di artigiano.
Nella maggior parte delle attività Gesù mantiene un atteggiamento contenuto: il suo corpo non è mai scomposto dalla fatica e il suo sguardo è concentrato sul lavoro o assorto in contemplazione. Dalle azioni traspare il valore religioso, ad esempio il Cristo “falegname” è per lo più ritratto insieme alla Sacra Famiglia all’interno della bottega, il “muratore” è in una continua tensione verso l’alto e il contadino lavora entro un ambiente naturale dai forti richiami simbolico-evangelici. La categoria del Gesù “operaio”, costituita da una bassa rappresentanza numerica, mostra il lavoratore “divino” non durante il lavoro, ma mentre interviene in aiuto degli operai deficitarii.

Nella presente ricerca sono state anche riportate altre opere di arte figurativa da definirsi "laiche" in cui il lavoratore viene ripreso nel pieno delle proprie funzioni, facendo trasparire la fatica, il sacrificio e anche la tensione derivata dalle lotte intraprese dai lavoratori nel secondo dopoguerra. Il Realismo artistico si concentra sui tumulti sociali promossi dai proletari e dai braccianti, con particolare attenzione per le proteste nel meridione. Il lavoratore ha un abbigliamento attuale che indica la propria condizione socio-economica, anche gli utensili sono fedeli al periodo storico rappresentato, tanto che il corrispettivo laico del Cristo “carpentiere” diventa un operaio impegnato in un lavoro seriale.
Nei manifesti di propaganda politica di sinistra viene mostrato un operaio che diventa eroe emergendo dalla massa che egli stesso rappresenta. L’eroe simboleggia il popolo, o meglio l’identità del popolo che prevale sull’individualità: l’uomo viene spersonificato fino a identificarsi con il blocco proletario e a diventarne simbolo. Anche il Gesù lavoratore appare come un riferimento, ma egli non si fonde nelle scene corali, anzi laddove compare la massa operaia si distingue mantenendo sempre una certa distanza. Distanza che gli permette di abbracciare il popolo non più come l’eroe qualunque, ma come il redentore dalle fatiche e dalle miserie della vita. Il messaggio religioso che compare nel Cristo è presente anche nei manifesti propagandistici del Centro, nei quali il lavoratore appare isolato nella sua individualità ed egli volge lo sguardo al di fuori del campo figurativo, probabilmente verso un futuro assicurato da una politica impostata su valori cattolici. La salvezza non è più nella forza della massa che sacrifica il singolo per il benessere comune, ma nel personale cammino in cui la fatiche quotidiane vengono ripagate dalla speranza divina.
La fotografia e il cinema presentano un’immagine molto diversa rispetto al Cristo lavoratore. Sebbene alcuni strumenti siano comuni, l’iconografia e il contesto lavorativo sono molto diversi. Emblematico è il caso di una trave di legno sollevata dal Cristo “muratore” che diventa un pilastro di ferro nella costruzione di uno dei tanti edifici milanesi, simbolo della rinascita economica. Il cinema del Neorealismo, oltre a mostrare un abbigliamento diverso, esaspera le precarie condizioni del ceto basso dei contadini o dei pescatori, mentre dell’operaio viene evidenziato il rapporto uomo-macchina e la conseguente alienazione.
Le arti del secondo dopoguerra sembrano molto coinvolte nel clima politico e sociale in cui prosperano. L’interesse espresso è di ritrarre fedelmente la categoria umana protagonista di quegli anni, cioè i lavoratori nella loro fatica, nella loro precarietà, nelle loro lotte e infine nella loro alienazione. La massa prende coscienza durante la rinascita economica e, spinta da un certo tipo di propaganda, tende a identificarsi come un corpo unico che diventa vittima e salvatore di se stesso. Anche le istituzioni ecclesiastiche non possono ignorare questa grande classe sociale e la missione della Pro Civitate Christiana è proprio quella di avvicinarsi ai lavoratori rendendoli protagonisti della propria arte, non divinizzando la massa e la categoria come avveniva nei manifesti o in altre arti, bensì umanizzando il Cristo.
Dio scende ancora tra gli uomini, pur mantenendo la sua ineccepibile natura divina, sottolineata dall’iconografia tradizionale.

 

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NB. Le foto provengono dall'Archivio della PRO CIVITATE MUSEUM
http://procivitate.assisi.museum/visvirt/visvirt63.htm

 

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Bibliografia

(1) - Tra le biografie recenti prese in riferimento: MASSIMO TOSCHI, Per la Chiesa e per gli uomini, Genova, Marietti 1990; GIANCARLO ZIZOLA, Don Giovanni Rossi, Cittadella editrice, Assisi 1997.
(2) Cfr. TOSCHI, Per la Chiesa e per gli uomini, cit., pp.7-19.
(3) - ANDREA C. FERRARI a MARIANO RAMPOLLA, Novembre 1896, in FAUSTO FONZI, Crispi e lo Stato di Milano, Milano 1972, 513 nota 17; Si veda anche Comunicazione dell’Enciclica Pontificia “Pascendi Dominici gregis”, in Foglio Ufficiale Ecclesiastico 11 (1907).
(4) - ARCHIVIO PRO CIVITATE CHRISTIANA, quad. nero Statuti, Statuto della Comunità di San Paolo, 17 novembre 1920, 3. Per ulteriori informazioni sulla Compagnia si consultino: APCC GIOVANNI ROSSI, Storia della Compagnia di S. Paolo (1921-1928), 7; GAETANO CARRACCIOLO, La fede e le opere : la figura del cristiano nella pastorale del cardinal Ferrari e nella Compagnia di San Paolo, Istituto propaganda libraria, Milano 1994.
(5) - Cfr., ARCHIVIO PRO CIVITATE CHRISTIANA, quad. nero Statuti, Statuto 1945; TOSCHI, Per la Chiesa e per gli uomini, cit., pp. 252-256; ZIZOLA, Don Giovanni Rossi, cit. pp.152 e sgg. I membri dell’associazione potevano essere sacerdoti, laici, donne e uomini, ai quali non era imposto l’obbligo dei voti o di qualsiasi altra congregazione religiosa. L’unica richiesta era la scelta di vivere nel vincolo della carità sociale e obbedire al capo della comunità, dal cui parere dipendevano le direttive spirituali e sociali. Tuttavia all’interno esisteva una netta differenza di ruoli, stabiliti in base all’impegno dato. Si distinguevano gli effettivi e i volontari. Per i primi si trattava di una consacrazione totale, che prevedeva la scelta di castità e la concessione di ogni eredità o avere alla comunità stessa. Ai secondi, che dopo cinque anni di permanenza potevano passare tra gli effettivi, invece spettava un impegno parziale, riguardante il lavoro professionale che veniva devoluto all’associazione. La cultura aveva un ruolo fondamentale, infatti per essere ammessi come soci i membri dovevano essere diplomati o laureati. In più erano previsti corsi di studi cristologici a supporto della preparazione culturale.
(6) - Cfr. Ibidem. Ad ogni corso erano invitate studiosi e critici appartenenti alla cerchia delle personalità più attive nel dibattito contemporaneo del tempo. Nel primo corso furono chiamati personaggi del calibro di Pietro Parente della Facoltà teologica di Napoli, Alfredo Vitti dell’Istituto Biblico, Giovanni Siri del Seminario di Genova. Tra gli studiosi del settore artistico: Piero Bargellini, Giovanni Papini e Silvio D’Amico.
(7) - Cfr. ZIZOLA, Don Giovanni Rossi, cit., p. 371
(8) Cfr. GIOVANNI FALLANI, Una novità iconografica: Cristo operaio, in “La Rocca” 15 settembre 1951, n. 18.
(9) - GIOVANNI ROSSI, Un motivo nuovo nell’arte sacra: Gesù divino lavoratore, in Gesù divino lavoratore, a c. di MARIO MARINO, Istituto Beato Angelico 1959.
(10) Il pensiero di Giovanni Rossi era coerente alla graduale apertura della Chiesa nei confronti dell’arte contemporanea.
(11) Cfr. FRANCO PATURNO, Teologia del bello, in Il sacro nella città secolare: l’apporto dell’arte, Atti del convegno, Cento, 29 ottobre 1994, pp 15-31; EUGENIO MARINO, Estetica dell’arte ed estetica della fede, in ivi, pp32-38.; CARLO CHENIS, Fondamenti teorici dell’arte sacra. Magistero post-conciliare, LAS, Roma 1991, pp.42,43; Atti del convegno. Arte sacra: verso una nuova committenza di Terni, 14 maggio 2003, Milano, ed. Leonardo Internazionale, 2003.
(12) Cfr. THIMOTY VERDON, L’arte sacra in Italia, Milano, Mondadori, 2001, p. 30 e WILLIAM GONGDON, Nel mio disco d’oro, Assisi, Pro Civitate Christiana 1961, p 22 e sgg. L’artista è spinto alla sperimentazione di nuove ricerche che coinvolgono l’utilizzo di nuovi linguaggi e tecniche. quotidianamente, come uomo, vive in un contesto sociale immerso in un forte processo di laicizzazione.
(13) Cfr. PINA CIAMPANI, Perché una nuova mostra di Gesù Divino Lavoratore? In “La Rocca” 15 agosto 1956, n.16.
(14) Cfr. ZIZOLA, Don Giovanni Rossi, cit., p. 234.
(15) Oddasso nel 1957 si occupò della gestione del Banco di Roma e successivamente della Snia-Viscosa. Venne nominato Cavaliere del lavoro nel 1940.
(16) Cfr. BIANCHI, Gesù operaio nell’arte contemporanea in cit. p.95.Roma, Società Grafica Romana, Roma 1955. La partecipazione di Oddasso alle mostre romane è confermata da un articolo de “L’Osservatore Romano”, in data 14 febbraio 1965, in cui Papa VI elogiò il Cavaliere per la sua benevolenza nel’organizzare e supportare le attività culturali che si tenevano " alcuni anni fa"al Beato Angelico, con riferimento temporale del 1957.
(17) - Cfr. BERNARDINI, Appunti su un’esperienza, cit., p. 5; Testimonianza di Anna Nabot , Assisi, marzo 2008. La curatrice affermò come la modifica del titolo avvenne in quanto si poteva perdere l’immensa operatività di Gesù in tutte le sue azioni, a favore del significato specifico del lavoro.
(18) La poca disposizione nell’accettare il cambiamento del titolo è stato confermato ulteriormente: Testimonianza di soci, novembre 2008 Ciò fu fatto nonostante il parere di Oddasso, che era un industriale e, […], aveva problemi precisamente con gli operai (dato il periodo storico)"L’interesse di Oddasso può essere collocato entro una prospettiva più ampia, riguardante l’atteggiamento dei grandi industriali nel reclutare gli operai come partecipanti ai corsi di studi cristologici. Cfr. TOSCHI, Per la Chiesa e per gli uomini, cit., p 286-287.
(19) MARIO MARINO, Gesù divino lavoratore, Roma, Istituto Beato Angelico 1959, p3.
(20) Cfr. RAIMONDO SPIAZZI, Il valore del lavoro alla luce di Cristo, in ivi, pp.22-27. Il sacerdote puntualizza lo spirito con cui il lavoratore dovrebbe affrontare la fatica materiale: l’operaio faticando rivive le stesse sofferenze di Cristo, il quale dona all’uomo una ricchezza sempre nuova, la conquista del mondo come scoperta del valore dei suoi frutti.
(21) Ivi, p.25.
(22) Cristo lavoratore, Roma, Società Grafica Romana 1956. Non è stato riportato il nome del curatore, ne tanto meno gli autori delle conferenze. In appendice è mostrata una dei brevi capitoli sul tema del lavoro. La presenza di Oddasso negli incontri per i lavoratori, dimostra il suo forte interesse per l’evangelizzazione dei suoi operai, interesse che venne manifestato anche per le preoccupazioni e il continuo controllo dimostrati nelle lettere che l’industriale inviava a don Rossi per le attività assisane. Un esempio fu la lettera in data 14 febbraio 1953.
(23) PIA BRUZZICHELLI, Novità d’arte figurativa per il corso1961, in “La Rocca” 10 ottobre 1961, n. 17.
(24) Il mestiere del carpentiere si presenta sia alla categoria della lavorazione del legno sia alla costruzione. La duplice presenza è giustificata dal termine stesso. Infatti carpentiere è l’artigiano che utilizza legno e metalli per costruire strutture stabili, come impalcature e scale presso i cantieri edili e navali. La molteplicità di lavori legati a questa attività, comprendeva, in passato, anche la costruzione di carri. Per tale motivo, nella categoria “carpentiere” sono state collocate tutte quelle opere in cui Cristo utilizza legno e parti metalliche. Nel caso del falegname si tratta di piccole parti, mentre per il muratore si tratta di grossi pezzi, utilizzati nelle impalcature. Si consultino: Statuta Artis muratorum e magistrorum artis manariae, a c. di EMANUELA ZANESI, Cremona, La scuola classica di Cremona, annuario, 2007; Corporazioni e gruppi professionali dell’Italia moderna, Milano,Ed. Franco Angeli, 1999; GIUGLIO FEFE, Antichi mestieri di Roma, segreti e ambienti caratteristici di una vita urbana in gran parte scomparsa, Roma, Newton & Compton, 2005; ENRICO GIANICHEDDA, Antichi mestieri: archeologia della produzione, Genova , Sagep, 1996.
(25) Le opere sono riportante secondo le divisioni in “falegname”, “corniciaio” e “carpentiere”. Non è stato rispettato un ordine strettamente cronologico, in quanto per migliorare l’analisi iconografica del Gesù lavoratore, le opere sono state disposte sulla base di tre tipologie: Cristo rappresentato con la Sacra Famiglia, con altre figure di aiutanti e isolato. Si è cercato, inoltre, di disporre nei primi posti le opere maggiormente figurative e descrittive. I riferimenti alle singole opere, nelle pagine successive, saranno citati con il cognome dell’artista.
(26) Il riconoscimento dell’aspetto figurativo, nelle opere prese in esame, è indicativo in quanto queste trovano maggiori elementi in comune con una tradizione iconografica del passato: la rappresentazione di san Giuseppe e della Sacra Famiglia. (L’argomento è trattato nei prossimi paragrafi.) Per tanto le opere figurative sono quelle in cui si possono si possono notare elementi particolari, relativi ad esempio al banco di lavoro, ai singoli personaggi e allo scenario naturalistico, laddove si tratti di un esterno.
Gli artisti in riferimento sono: Notte ’50, De Chirico ‘51, Ceracchini ’53, Consolazione ’53, Lotti ’54, Pellini ’54, Romano ’55, Manaresi ’57, Camestraro ’58, Vatterani ’58, Sobrero ’58, Bacci ’59, Eroli ’59, Rossi ’60, Zanzotto ’60.
(27) “La Rocca”, 15 febbraio 1954 n. 3.
(28) “La Rocca”, 1 gennaio 1957 n. 1.
(29) Si veda anche il vangelo di Marco 6,3.
(30) Cfr. FERNANDO e GIOIA LANZI, Come riconoscere i santi e patroni, Milano, Jaka book, 2007, pp. 40-42.
(31) Cfr. CLAUDIO LEONARDI, ANDREA RICCARDI, GABRIELLA ZARRI, Il grande libro dei santi. Dizionario enciclopedico, Cinisello Balsamo, San Paolo, 1998, p. 980. Si consultino: TARCISIO STRAMARE, Gesù lo chiamò padre. Rassegna storico-dottrinale su san Giuseppe. Rassegna storico dottrinale si san Giuseppe. Città del Vaticano, Libreria editrice vaticana, 1997.
(32) Ibidem.
(33) ALFREDO CATTABIANI, Santi d’Italia, Milano, Rizzoli, 1993, pp. 545-550. In particolare la festa di san Giuseppe padre,dal momento della sua consacrazione, veniva festeggiato solo da alcune famiglie religiose e dal clero secolare di Roma. La festa fu ampliata a tutta la chiesa nel 1847 da papa Pio XII, il quale la fissò nella terza domenica dopo la Pasqua.. Altre notizie in riferimento: GEOGES GHARIB, Icone di santi. Storia di culto, Roma, Città nuova ed., 1990, p. 103. La devozione si fece pubblica sotto l’influenza degli ordini mendicanti come i Serviti e i Francescani. All’antica iconografia, quasi sempre legata agli episodi di vita, ispirati ai vangeli e agli apocrifi (il sogno e lo sposalizio con Maria o ancora il viaggio a Betlemme), si affiancarono raffigurazioni del santo come immagine isolata, legata appunto, alla devozione popolare del santo.
(34) Cfr. GIGI COPPA BAVA, STEFANO JACOMUSSI, Del come riconoscere i santi, Torino, Soc. ed. internazionale, 1989. p. 192.
(35) Cfr. CERINOTTI, Atlante della storia della chiesa , cit., p. 887.
(36) Cfr. CATTABIANI, Santi d’Italia, cit., p. 550. Sull’operato di Pio XII nelle feste liturgiche si consulti:. VICTOR SAXER, Santi e culto dei santi nei martirologi, Spoleto, Centro italiano di studi sull'Alto Medioevo, 2001; EDAMO LOGI, Martyrologium Romanum, Siena, Cantagalli, 1956.
(37) L’identificazione di Giuseppe come patrono dell’uomo che lavora e fatica risale a una precedente. indicazione lasciata da Leone XII nell’enciclica Rerum Novarum rivolta ai proletari e agli operai.
(38) Per approfondire lo studio sulla figura di san Giuseppe, non solo nel suo ruolo di lavoratore, si veda: STEFANIA COLAFRANCESCHI, San Giuseppe nelle sacre rappresentazioni italiane, in 9° Symposium International de Josephologie. Atti del convegno, Kevelaer, dal 25/9 al 2 /10/2005. Intervento presente in versione integrale in http: //www.josephologie.info/documents/reportages. TARCISIO STRAMARE, San Giuseppe, il santo più vicino a Gesù, Torino, Elledici, 2008. Dello stesso autore, San Giuseppe, Dignità, privilegi e devozioni, Ancona, Shalom, 2008.
(39) Cfr. STEFANIA COLAFRANCESCHI, San Giuseppe lavoratore e padre di famiglia, in “L’Osservatore romano” 1 maggio 2008 n. 102; TARCISIO STRAMARE, San Giuseppe nella sacra scrittura nella teologia nel culto, Roma, Piemme, 1983, pp. 331-333. San Giuseppe era per lo più uno dei personaggi rappresentati all’interno del contesto del ciclo dell’infanzia di Gesù: Nascita, Presentazione al Tempio, Fuga in Egitto, Gesù al Tempio fra i Dottori.
(40) Cfr. CLAIRE LLEWELLYN, Santi e angeli, San Dorligo della Valle, EL, 2004, p. 17; LANZI, Come riconoscere i santi, op. cit., p 42. Gli strumenti di lavoro costituiscono gli attributi secondari, in quanto, come è stato già spiegato, il santo era principalmente riconosciuto in qualità di compagno di Maria e padre di Cristo. PIERO LAZZARIN, Il libro dei santi, Padova ed. Il messaggero, 1987, pp. 275-278. Per le raffigurazioni di san Giuseppe e della sacra Famiglia, si riconoscono gli attributi “primari” come il bastone fiorito, il giglio e la colomba. MARINO NIOLA, I santi patroni, Bologna, Il mulino, 2007; AVIAD M. KLEINBERG, Storie di santi: martiri, asceti, beati nella formazione dell'Occidente, Bologna, Il Mulino 2007; Il tempo dei santi tra Oriente e Occidente : liturgia e agiografia dal tardo antico al Concilio di Trento : atti del IV Convegno di studio dell'Associazione italiana per lo studio della santità, dei culti e dell'agiografia, Firenze, 26-28 ottobre 2000, a cura di ANNA BENVENUTI, MARCELLO GARZANITI, Roma, Viella, 2005.; MICHAEL MITTEREUER, Antenati e santi: l'imposizione del nome nella storia europea, Torino, Einaudi, 2001; LUIS GOOSEN, Dizionario dei santi: storia, letteratura, arte e musica, Milano, Mondadori, 2000.Giuseppe in analogia con l’ambiente lavorativo risulta essere il protettore dei falegnami, dei carpentieri, degli operai. Tuttavia nel calendario cattolico si possono riconoscere altri santi legati alla tematica del lavoro, ma l’associazione è determinata essenzialmente alla modalità del martirio, dagli strumenti di tortura legati ad esso, da elementi riconducibili alla vita del santo. Un esempio può essere dato S. Antonio come protettore degli agricoltori, in quanto l’episodio di vita e l’iconografia rimandano agli animali della stalla, in particolare al maiale. Per approfondire si veda il testo già consultato, LANZI, Come riconoscere i santi, op. cit. pp. 100-102; ENRICO PEPE, Martiri e santi del calendario romano, Roma, Città Nuova, 1999.

(41) Cfr. STEFANIA COLAFRANCESCHI, L’apprendista Gesù nella bottega di Nazareth, in Gesù e il mondo del lavoro fra tradizione evangelica e storica nelle immaginette devozionali, Pontedera, Bandecchi e Vivaldi, 2007, p.64.; Si consultino: GIULIA BENATI, Un tesoro spirituale nella materia, Milano, Veneranda Fabbrica del Duomo, 2003. PASQUALE TESTINI, Alle origini dell’iconografia di Giuseppe di Nazareth, in “Rivista di Archeologia Cristiana”, n. 48, 1972, pp. 271-347; Dalla terra alle genti, la diffusione del cristianesimo nei primi secoli, a cura di ANGELA DONATI, Milano, Electa, 1996. Altre opere d’arte, che accertano l’antichità dell’immagine del Giuseppe lavoratore, riguardano due miniature del XII-XIII, le quali ritraggono il santo mentre impugna una sega (Codice Vat. Gr. 1162 –T. 164v-) e un’ascia (Staatliche Bibl. Berlino), mentre ritorna ai cantieri.
(42) Durante il medioevo la Legenda Aurea, opera di Jacopo da Varazze, una raccolta di agiografie a uso dei predicatori e le Meditationes dello Pseudo-Bonaventura sul piano testuale, furono fonti d’ispirazione per la produzione artistica. JACOPO DA VARAZZE, Legenda Aurea, Torino, Einaudi, 2007 (ultima edizione); sulle diverse traduzioni e studi sulle Meditationes, rimando a COLAFRANCESCHI, San Giuseppe nelle sacre rappresentazioni italiane, op. cit. OLIGER LIVARIO, Le meditationes vitae Christi del pseudo-Bonaventura, Arezzo, Stab. Tip. O. Beucci, 1922. La rappresentazione di Giuseppe risente anche dei differenti generi letterari, tra cui le Sacre Rappresentazioni, per le quali la figura del santo si caratterizza come forma espressiva di una religiosità pietistica, che si sviluppa dal medioevo e raggiunge una massima produzione nel 1400. Tra gli studi sul tema, si veno le recenti ricerche: PAOLA VENTRONE, Lo spettacolo religioso nel Quattrocento: la sacra rappresentazione. Testi di sacre rappresentazioni, Milano, ISU università cattolica, 2008; APOLLO LUMINI, Le sacre rappresentazioni italiane dei secoli XIV, XV e XVI: con appendice sul dramma popolare in Calabria, Bologna, A. Forni, 1991.
(43) Cfr. PAUL PAYAN, Joseph. Une image de la paternité dans l’Occident medieval. Parigi, Aubier, 2006. Per quanto riguarda lo studio iconografico di san Giuseppe lavoratore si riporta lo Studio iconografico sul santo nell’opera di Robert Campin Retable de Mérode del 1425-1428. L’opera in questione è un trittico raffigurante la scena dell’Annunciazione con la singolare presenza di san Giuseppe mentre costruisce un marchingegno di legno. L’azione è descritta minuziosamente. Sul banco di lavoro compaiono gli strumenti tipici del falegname: dalla sega ai martelli, dalla pinza all’avvitatore. Lo studioso Meyer Schapiro interpretò l’attività del santo come la costruzione di una trappola per ingannare il demonio. Questa teoria era stata preceduta dagli studi del cancelliere francese Jean Gerson e del cardinale Pierre d’Ailly, ardenti promotori del culto giuseppino. Essi dal XV secolo diedero origine ad un nuovo culto del santo, per il quale affermavano come fosse necessario rappresentarlo in giovane età, in quanto la giovinezza era funzionale a ingannare Satana sull’Incarnazione, facendogli credere che si trattasse di un normale concepimento terreno. La medesima attività svolta da Giuseppe nel trittico di Campin venne interpretata da Panofsky come la costruzione di uno scaldino per i piedi, riconoscendo la presenza dell’attrezzo nell’opera di Johannes Vermeer La laitière del 1658-1660. L’interpretazione di Panofsky ebbe maggiore credito, in quanto solo una ragione puramente pratica e funzionale poteva spiegare l’inconsueta presenza di Giuseppe all’interno dell’annunciazione, scena tipica della rappresentazione mariana. La funzionalità dello scaldino per i piedi è anche giustificato dalla raffigurazione della Madonna, nella parte centrale del
trittico, seduta vicino al camino spento. Cfr. ANDRE’ CHASTEL, Favole forme e figure, Torino, Einaudi, 1988. pp. 87-108; DANIEL ARASSE, Le détail pour histoire rapprocheé de la peinture, Parigi, ed. Flammarion, 1996, pp. 389-394. Per approfondire si consultino: MEYER SCHAPIRO, Muniscipola diaboli. Le symbolism du retable de Mérode 1945 in Style artiste e societé, Parigi, Gallimard 1982, p. 146; ERWIN PANOFSKY, Early Netherlandish painting, New York, Harper & Row, 1971; BATTISTA MONDIN, Storia della teologia, v. 2, Bologna , EDS, 1996, pp. 531 e sgg.
(44) Nella figura del santo vennero accentuati gli elementi realistici e quotidiani. Una fonte testuale per la produzione artistica del tempo fu S. BRIGIDA DI SVEZIA, Le celesti rivelazioni, nella recente edizione: VINCENZO NOJA, Le rivelazioni celesti di S. Brigida di Svezia, Udine, Ed. Segno, 2008.
(45) Cfr. COLAFRANCESCHI, L’apprendista Gesù nella bottega di Nazareth, cit. p. 65. La ricerca propone, come archetipo della successiva produzione, la xilografia di Alberth Dürer del 1511 riferita al quindicesimo soggetto della “Vita della Madonna”. Si consulti ZUFFETTI ZAIRA, La Sacra Famiglia nell’arte, Milano, Ancora, 2007. Altri studi sul medesimo tema si ritrovano negli studi di UMBERTO LOVATO, La Sacra Famiglia nei primi 16 secoli della Chiesa, in Atti Simposio 1992; La Sacra Famiglia nel secolo IX, in Atti del Simposio 1994; La Sacra Famiglia nella poesia italiana dei sec. XVI-XVIII, in Atti Simposio 1996; La Sacra Famiglia di Nazareth nella poesia italiana del sec. XIX, in Atti Simposio1998; La Sacra Famiglia nella poesia italiana del sec. XX, in Atti Simposio 2002. Tali scritti si trovano pubblicati nella raccolta di tutti gli atti sullo studio della figura di san Giuseppe dal 1975 al 2005. La pubblicazione è in tedesco e si intitola: Die Bedeutung des hl. Josef in der Heilsgeschichte, Herausgegeben Von Johannas Hattler, German Rovira, 2005. Si riporta anche un recente concorso, rivolto ai giovani artisti contemporanei, sulla rappresentazione della Sacra Famiglia intitolato: “Familia sancta”, tenuto a Modena dal 10 al 25 maggio 2008. Non presenta un catalogo, ma le opere sono riportate in http: // www.modena.chiesacattolica.it
(46) Cfr. COLAFRANCESCHI, San Giuseppe nelle sacre rappresentazioni italiane. cit., versione integrale http: // www.josephologie.info/documents/reportages.
(47) Per “bottega” si è inteso una rappresentazione del luogo di lavoro, dove sono presenti il bancone e gli attrezzi utilizzati in un ambiente, interno o esterno che sia, riconoscibile come circoscritto. Le interpretazioni scarne degli aspetti descrittivi non sono state considerate per l’analisi dell’ambiente lavorativo.
(48) Si prenda come esempio gli affreschi di Andrea Mantegna nella Camera degli Sposi nel Palazzo Ducale di Mantova ( 1474), in cui, ne l’ Annuncio alla nomina di Francesco Gonzaga è raffigurata una tenda avvolta a un pilastro, in modo tale da “svelare” all’osservatore i componenti della famiglia Gonzaga durante un momento quotidiano, scena che altrimenti sarebbe stata occultata. Si veda: MARIA BELLONCI, I Gonzaga del Mantegna, Mantova, Tre Lune, 2006; MICHELE CORDARO, La camera degli sposi di Andrea Mantegna, Milano, Electa, 2007.
(49) Si veda il paragrafo Le rappresentazioni di san Giuseppe lavoratore, di questa ricerca.
(50) Cfr. Gesù e il mondo del lavoro fra tradizione evangelica e storica nelle immaginette devozionali, Pontedera, Bandecchi e Vivaldi, 2007, p. 63. Nel 2005 a Piombino per la IX biennale d’arte sacra, fu organizzata una mostra sulle immagini devozionali, in particolare sulla figura di Gesù lavoratore. Le immagini devozionali, mancando dell’unicità di un’opera d’arte, sono portatrici di un significato prettamente didascalico e devozionale, prodotto e diffuso per il popolo. Il confronto con le opere assisane è funzionale al fine di porre in evidenza solo gli attributi iconografici e gli elementi rappresentativi, escludendo quelle specificità tipiche delle “colte” opere d’arte.
Altri testi da consultare: SERGIO AGLIERI, I santi e il calendario,Taranto, Barbieri, 2008; LEO LONGANESI, I santini, Pitigliano, Comitato antifondazione Luciano Bianciardi, 2008; LUCA TEMOLO DALL’IGNA, ROSA GIORGI, Santi di carta, Milano, Intercap, 2004; MAURIZIA CARLETTI Credere per immagini: note di storia e riflessioni sul ruolo delle immagini devozionali nelle pratiche della fede cristiana, Copparo, Associazione culturale città di Copparo, 2003; ENZO PAGLIARA, Santini di serie: Santa Lega Eucaristica di Milano : Immaginette tra '800 e '900, Taranto, Barbieri, 1999; DOLORES SELLA, Santini e immagini devozionali in Europa dal secolo 16. al secolo 20, Lucca , Pacini Fazzi, 1997.
(51) Cfr. ALESSANDRO BELMONTE, CRISTINA BERNAZZI, ANGELO COMASTRI, MONY CAMPOLONGO FRANCESCO PIO TAMURRINO, Ex voto. Arte popolare e fede, Pontedera, Bandecchi e Vivaldi, 1999. La biennale di arte sacra svolta a Piombino risale al 1999 con la prima edizione, nella quale era proposta una mostra di immagini devozionali. L’obiettivo dell’evento mirava ad una valorizzazione delle radici religiose della zona, attraverso la ripresa delle devozioni popolari. La biennale di Piombino va a collocarsi entro la serie di biennali dedicate all’arte sacra. Una tra queste è la Biennale di arte sacra presso il museo Stauros a San Gabriele, Isola del gran Sasso (Te), che vede nel 2008 la XII edizione, ospitando il Magnificat, il canto della Vergine Maria in risposta al saluto della cugina Elisabetta. La prima edizione risale al maggio del 1984 quando la Biennale d’Arte Sacra di Pescara allestiva la prima mostra dal titolo “Passione di Cristo e Passione dell’uomo”, nella sala dei Marmi del Palazzo del Governo di Pescara. Di tale Biennale, denominata in un primo momento “di Pescara” fu poi modificata in “di San Gabriele”, appunto dalle località dove viene ancora oggi allestita. La Biennale nacque nel tentativo di ricucire la rottura tra il messaggio cristiano, la croce, e la cultura. Si consultino: I Biennale di arte sacra, Palazzo della provincia di Pescara, 28 aprile-12 maggio 1984, a c. di ADRIANO DI BONAVENTURA, LEO STROZZIERI, Pescara, ed. Stauros, 1984; VIII Biennale di arte sacra: tracce del sacro nel XX secolo, a c. di MAURIZIO CALVESI, San Gabriele 4 luglio-20 settembre 1998, San Gabriele, ed. Stauros, 1998; XIII Biennale di arte sacra: il Magnificat, a c. di CARLO CHENIS, San Gabriele-Isola del Gran Sasso, Museo Stauros di arte sacra contemporanea, 2 agosto-5 ottobre 2008, San Gabriele, ed. Stauros, 2008.
(52) Cfr. Gesù e il mondo del lavoro fra tradizione evangelica e storica, cit., p. 65. In particolare la studiosa Stefania Colafranceschi selezionò le immagini esposte in Biennale in base ad alcune categorie. Esse erano state costruite sul ruolo assunto dal Cristo “apprendista” nell’ambito del lavoro. Queste tipologie erano: collabora all’esecuzione del lavoro; esegue prodigi per aiutare il padre Giuseppe; illumina la zona circostante; spazza i trucioli; esegue manufatti e piccoli croci; compare con attrezzi di lavoro con valenza simbolica. Il ruolo occupato da Gesù non è un vero e proprio mestiere, che è invece svolto dal padre. Le immagini riportate fanno parte della collezione privata di Patrizia Roca Fontana.
(53) La collezionista è socia dell’A.I.C.I.S. (Associazione Italiana dei Cultori di Immagini Sacre), all’interno della quale, confluiscono le ricerche storiche, artistiche e religiose di cultori, studiosi, collezionisti di immagini devozionali. Le immagini riportate fanno parte della collezione privata di Patrizia Roca Fontana.
(54) Cfr. PATRIZIA ROCA FONTANA, L’infanzia operosa di Gesù. Pubblicazione on line: http//www.cartantica.it
(55) Cfr. COLAFRANCESCHI, San Giuseppe lavoratore e padre di famiglia, cit.
(56) PS. Mt XXXVII, 1-2; Ps. Tm XII, 1-2.
(57) VINCENZO GOLZIO, La mostra d’arte di Gesù divino lavoratore, in “La Rocca” 17 ottobre 1954, n. 20.
(58) FALLANI, Una novità iconografica: Cristo operaio , in cit.
(59) La disposizione delle opere seguirà un ordine basato esclusivamente sulla tipologia di attrezzi utilizzati: dall’asse di legno alla calce.
(60) Concetto più volte affermato nell’insegnamento cattolico. Si veda: SERVIZIO NAZIONALE PER L’INSEGNAMENTO DELLA RELIGIONE CATTOLICA, Insegnamento della religione cattolica: nuovo profilo, Brescia , La scuola, 2006.
(61) Mt 7,24-27; Cfr. Lc 6,47-49
(62) Cfr. MATILDE BATTISTINI, Simbologie e Allegorie, Milano, Electa 2002, pp. 148,149.
(63) Cfr. PIA BRUZZICHELLI, I problemi dell’arte sacra discussi dagli artisti di oggi, in “La Rocca” 15 febbraio 1954, n. 3.
(64) GIORGIO NICODEMI, La figura di Gesù divino lavoratore in “La Rocca” 15 settembre 1952, n. 17.
(65) BIANCHI, Gesù operaio nell’arte contemporanea, cit. Il significato cristiano riguarda in modo specifico il rimando al testo di san Tommaso Somma contro i gentili, v. III cap. 21.
(66) FALLANI, Una novità iconografica:Cristo operaio, in cit.
(67) Lc. 3, 33; Mc. 6, 3; Mt. 13, 55.
(68) Cfr. Lc. 2, 51-52
(69) Cfr. GIACOMO CARLO BASCAPE’, Sigillografia. Il sigillo nella diplomatica, nel diritto, nella storia, nell’arte. Milano, Giuffrè, 1969, pp.343-357. Le corporazioni medievali, di ambito italiano, potevano scegliere come simbolo dei propri sigilli lo stesso strumento di lavoro. Ad esempio il mortaio corrispondeva agli speziali, il martello ai fabbri o ancora in modo allusivo, il bove ai macellai. Per approfondire: FRANCO FRANCESCHI, Tutti per uno, in “Medioevo III”, novembre 1999, n.11.; Sigilli e potere: sigilli medievali dell'Archivio di Stato di Bolzano a c. di ARMIDA ZACCARIA , Rovereto, Nicolodi, 2002; Haec sunt statuta: le Corporazioni medievali nelle miniature bolognesi, a c. di MASSIMO MEDICA, Rocca di Vignola, Modena, Panini, 2003.
(70) GOLZIO, La mostra d’arte di Gesù divino lavoratore,cit., p 20.
(71) VITTORIO ORAZI, Era chiamato il figlio del fabbro, in “La Rocca” 1 settembre 1955, n. 17.
(72) Si vedano: PIERRE GRELOT, Linguaggio simbolico nella Bibbia: ricerca di semantica e di esegesi, Roma, Borla, 2004; L’immagine bibliche: simboli, figure retoriche e temi letterari della Bibbia, a c. di LELAND RYKEN, JAMES C. WILHOIT, TREMPER LONGMAN, Cinisello Balsamo, San Paolo, 2006.
(73) Cfr. Mc. 4,1-20, Lc. 8,5-15e Mt 13,1-9.18-23.
(74) Mc. 4,26-29.
(75) Mc. 4,30-32e Lc. 13,18-19 Mt 13,31-32.
(76) Mt. 13, 3-4; 8-9. La semina in particolare è vista anche come metafora della fatica, contrapposta alla mietitura, alla quale corrisponde il periodo della festa. (Salmi 126; Amos 7,1). Si veda anche: MAURICE COCAGNAC, I simboli biblici: lessico teologico, Bologna, EDB, 1993.
(77) Mc. 4,26-29
(78) Gv. 15,1-8. Anche in Mt. 21, 33-44 compare l’immagine della vite, simbolo presente anche nella parabola dei cattivi vignaiuoli. In questo caso il significato simbolico è ampliato a Dio come il padrone della vigna e i cattivi vignaiuoli rappresentano i capi del popolo d’Israele, che uccisero i figlio di Dio.
(79) Gv. 10,1-16. L’immagine del pastore ricorre spesso nelle Sacre Scritture. In esse oltre all’identificazione tra Cristo e il pastore, è presente anche la metafora di Cristo "porta delle pecore"Gv 10, 7. In riferimento al Vangelo di Giovanni si veda: ERNESTO MENICHELLI, I simboli biblici nel vangelo di Giovanni, Milano, ancona, 1995.
(80) Mt. 25,31-46. Altra parabola di rimando è “La pecora smarrita” Lc15,1-7; Mt 18,12-14.
(81) Lc. 5, 9-11.
(82) Gv.13,47-50.
(83) VINCENZO GOLZIO, La mostra d’’arte di Gesù divino lavoratore, in “La Rocca” settembre 1954, n. 17
(84) Si fa riferimento alla prospettiva medievale. I personaggi sono disposti all’interno del campo visivo secondo una disposizione priva di profondità e proporzione. Alcuni esempi: la pala per l’altare maggiore del Duomo di Siena “Maestà” di Duccio di Buoninsegna, del 1311 ( Museo dell’Opera del Duomo, Siena). La differenza di proporzioni tra il soggetto e i personaggi secondari si nota anche in esempi in cui è presente la prospettiva con lo scaglionamento dei personaggi laterali, come la “Madonna di ognissanti” di Giotto datata 1310 (Firenze, Uffizzi). Nel caso in cui la committenza è ritratta accanto alla santità, la sproporzione è funzionale a evidenziare la devozione del donatore stesso. Un esempio è dato da Gentile da Fabriano “Madonna con il bambino tra san Nicola, san Caterina e un donatore” 1395-1400 (Berlino, Gemäldegalerie). Si consultino: ERWIN PANOFSKY, La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, Milano, Feltrinelli, 1982; GRAZIELLA FEDERICI VESCOVINI, Studi sulla prospettiva medievale, Torino, Giappichelli, 1987.
(85) Cfr. PIERO CODA, L’ immagine del divino nelle tradizioni cristiane e nelle grandi religioni, a c. di Id. e LAURA GAVAZZI, Milano, Mondadori, 2005, pp.15-30. Nella Bibbia il volto di Cristo si mostra come una metafora del linguaggio della rivelazione. Essa avviene solo grazie al riconoscimento esterno degli sguardi degli altri uomini. Lo sguardo dell’immagine e del volto diventa presupposto logico e necessario all’ interno del progetto di creazione del mondo: " Dio creò l’uomo a sua immagine; a immagine di Dio lo creò; maschio e femmina li creò"(Genesi cap. 1, 27) . Nella genesi non è l’uomo che può dare un volto a Dio, ma è egli stesso che imprime la sua impronta (sembiante) nel volto dell’uomo. Per approfondire l’argomento secondo un approccio teologico si veda: HEINRICH PFEIFFER, La storia dell’immagine di Cristo, nell’arte, in CODA e GAVAZZI, L’ immagine del divino, cit., p. 48; FLAVIO CAROLI, Il volto di Gesù: storia di un'immagine dall'antichità all'arte contemporanea, Mondadori, Milano 2008; HANS BELTING, La vera immagine di Cristo, Torino, Bollati Borighieri, 2007; Il Volto Santo in Europa: culto e immagini del crocifisso nel Medioevo: atti del convegno internazionale di Engelberg, 13-16 settembre 2000, a c. di MICHELE FERRARI e ANDREAS MEYER, Lucca, Istituto storico lucchese, 2005; Santa Croce e Santo Volto: contributi allo studio dell'origine e della fortuna del culto del Salvatore (secoli IX-XV), a c. di GABRIELLA ROSSETTI, Pisa, Ed. ETS, 2002; Il Volto dei volti, Cristo, a c. dell’ISTITUTO INTERNAZIONALE DI RICERCA SUL VOLTO DI CRISTO, Gorle, Ed. Velar, 2001. GIOVANNI MORELLO, Il volto di Cristo, Milano, Electa, 2000. La rappresentazione del volto di Cristo coincide con i caratteri fisionomici mostrati dal velo di Manoppello, alla cui iconografia venne diffusamente fatto riferimento nell’ambito artistico. Per trovare ulteriori informazioni si veda: BLANDINA P. SCHLOMER in Il volto di Manoppello, a c. di HEINRICH PFEIFFER, Pescara, Carsa edizioni, 2000, pp.56-65; TIZIANA M. DE BLASIO, Veronica: il mistero del volto. Itinerari iconografici, memoria e rappresentazione, Città Nuova Editrice, Roma 2000.
(86) Gli autori delle opere prese in esame sono: Vanni Rossi, Vincenzo Canestrato, Corrado Zanzotto, Clotilde Pietrafesa, Romano Vio, )
(87) GIOVANNI FALLANI, Presentazione, in Gesù nell’arte contemporanea, a c. di GIOVANNI ROSSI, Assisi, Ed. Pro Civitate Christiana, 1964, p. 16.

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